1952年7月，总政文化部陈沂部长派总政文工团副团长史行偕黄宗江、蓝茜两位来上海吸收一个一流越剧团去参加总政文化部即将建立的由十大戏曲剧种组成的大剧院。黄、蓝两位在上海征得上海市文化局戏改处负责人刘厚生的允诺，在上海七个一流越剧团中选定了成员年轻、阵容整齐的玉兰剧团。当时该剧团业务兴旺发达，徐玉兰参军遭到家庭反对。但徐玉兰出于对解放军和共产党的信任和热爱，个人又维系着全团的前途和命运，就毅然决然冲出家庭包围圈投身革命。全团40余人于1952年7月25日离沪赴京。徐玉兰到北京后，首先排演《梁山伯与祝英台》，继而排演《西厢记》参加全国戏曲汇演，汇演未结束，总政文化部决定剧团下部队演出，去熟悉部队进行锻练。于是剧团从北京出发经南京、上海，于11月14日到达杭州。1953年2月6日演到舟山，一路上边演出、边听英雄模范及志愿军的事迹报告，届时正值春节，原本决定回上海过年，2月8日突接总政急电“有重大任务，速回北京”。剧团马上停止演出，全团拉回北京，外出巡回演出4个月，回京无一缺席，受到总政领导表扬。

  卢湾青年越剧团  其前身是卢湾区小百花越剧团。1986年由卢湾区文化馆创办，原越剧演员、文化馆馆长宋九经任团长。剧团从基本功训练着手培养演员，使得这支团队在创建伊始便打下了非常扎实的“准专业”基础。一年后，这些“准专业”演员上台演出了原创大戏《姻缘错》。1995年由卢湾区文化馆冯芳芳接任团长，剧团更名为“卢湾青年越剧团”。2000年，卢湾区文化馆建成，并在馆内附设了白玉兰剧场，从此越剧团有了自己专属的排练场地和剧场。如今，卢湾青年越剧团已是人才荟萃，成为上海业余越剧团里最为“专业”的一个剧团。20多年来，剧团排练上演了《剑笔情》、《姻缘错》、《明月重圆》等一批具有较高艺术价值的原创剧目。还相继排练上演了越剧经典剧目《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》、《双狮宝图》、《蝴蝶梦》等大型古装戏和折子戏近六十部。该剧团不但成为了卢湾区群众文艺的一张特色名片，更是以“青春美、艺术美”之誉成为上海市业余越剧团队中佼佼者。

剧团名称成立年月负责人主要演员编 导音 美人 员经营性质备 注上海越剧院1955.3袁雪芬（院长） 袁雪芬（兼） 胡野檎一团袁雪芬 范瑞娟傅全香 张桂凤吴小楼 陆锦花金采风 吕瑞英 二团徐玉兰 王文娟徐慧琴 钱妙花周宝奎 丁赛君徐 进 庄 志成 容 陈 羽吴 琛 黄 沙钟 泯 陈 鹏石景山 朱 铿...

越剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律，如综合运用唱、做、念、舞（打）多种表现手段创造舞台形象，表演虚拟化、歌舞化、节奏化，运用程式和注重形式美等；又有自己的特殊规律，这就是吸收了话剧、电影表演讲究内心体验，重视真实性的特点，以刻划人物性格为核心，把写实...

一、袁雪芬越剧流派唱腔   新越剧改革后，袁雪芬演出了大量悲剧剧目。为了表现悲剧人物的痛苦感情，她在传统的〔四工腔〕音调中，频繁地重复运用变宫（7）音，形成一种悲哀、哭诉的唱腔音调；而7音的广泛运用又促使唱腔旋律自然地向下四度宫音系统转换，较多的在中低音区迂回展开，

　一、商芳臣唱腔苍凉遒劲 　　商芳臣在数十年的艺术实践中，善于吸收，勇于探索，敢于创新，艺术上具有较深的造诣。她在舞台上成功地塑造了众多老生人物艺术形象，如《柳毅传书》中的洞庭君、《孙安动本》中的孙安、《南冠草》中的刘公旦、《生死碑》中的黄伯贤、《二堂放子》中的刘彦昌、现代戏《江姐》中的双枪老太婆等，都给人留下深刻印象。

2月11日（农历正月初四），以卫梅朵、马阿顺、张云标为首的男班，演出于升平歌舞台。同时以王永春、白玉梅为首的男班，演出于新群仙茶园。2月25日起，以紫金香、支维永、筱金钟为首的男班，演出于绮云茶园，出现了三班竞演的局面。 　　9月16日，由费翠棠、岩焕亭等组班的男班，演出于第一戏院，是日，《新闻报》广告中有“由西门移此烦演绍兴文戏”一语，这是越剧首次有“绍兴文戏”之称。 　　11月23日，以张芝帆、谢凤仙等20人组成的男班，始演于中华路凤仪戏院。

一、越剧各个时期化装的形式与特点。 　　越剧在小歌班初期，男角多不化装，男演女角，把脑后的辫子散开，梳发髻，搽胭脂和“燥粉”（干铅粉）。有的草台班女角化装，两颊用红蛋壳、红纸舔湿搽腮红，不画眉、不点红，或用镬灰（锅底灰）画眉，称“清水打扮”。后来演古装戏，仿效绍剧，学水粉化装法，白粉底红胭脂，用墨膏描眉眼。大面开脸、丑角画白鼻梁，也有变脸的，如《活捉》中的张三郎。这种传统水粉化装法，一直袭用到40年代初期。以后，随着“新越剧”的发展，在化装上学话剧、电影，改用油彩进行化装。1942年10月雪声剧团上演《古庙冤魂》，韩义首次给袁雪芬用油彩化装，1942年下半年，袁雪芬在大来剧场演出时，编导于吟请来了影星张翠英当油彩化装指导，化装上又废除水粉上装，全用油彩上装；1944年，尹桂芳邀请于吟到龙门大戏院搞革新，在《夜深沉》时装戏中，话剧名演员俞仲英、胡小峰替尹桂芳、竺水招及全体演员化装也用油彩。以后，全香剧团的傅全香、钱妙花、姚宝红在《孝女心》剧中，也改为油彩化装。1947年，吴小楼在芳华剧团演出《光绪帝与珍妃》时，把电影化装技巧中的鼻油灰贴在颧骨上，再把眼睛化凹下去，在造型上显出李莲英干瘦的奸相。这时，越剧各剧团相继用油彩化装，并学会了用冷霜或凡士林涂底，隔离皮肤和油彩，用有色的肉色作肤色，用黑色的眉笔画眉毛，用普通的香粉来定装，用小号油画笔来涂唇膏，用棕色眉笔画鼻梁。这样，初步形成了现代化装的基本程序。越剧化装也曾受过旧上海风气的影响，眉毛化成交际花的眉样，眼皮上化成蓝色或棕色，嘴唇开始用口红。其时，电影界和话剧界的化装师不断到越剧界来化装，如电影厂的姚永福、陆羽候、许恳，话剧界的陈绍周、金峰等。陈绍周在《祥林嫂》一剧中，成功地化装了从年青一直变成残年丐婆的祥林嫂造型。解放后，中国第一部自制彩色电影戏曲片《梁山伯与祝英台》，是由上海电影制片厂的姚永福、陆羽候化装造型的。1955年越剧《西厢记》、《梁山伯与祝英台》首次到苏联、民主德国访问演出，是由北京话剧界的常大年化装造型的。

一、《梁山伯与祝英台•回十八》　　表演者：范瑞娟饰梁山伯。　　这是一场唱做并重的折子戏。梁山伯从师母处得知祝英台是女子及托媒的消息后，兴致勃勃地赶往祝家庄，一路上触景生情，回忆起十八里相送时的种种情景。他用〔散板〕在幕内起唱“祝家庄上……”在小腔的余音中急..

　6月16日，以马潮水、王永春、白玉梅领衔的小歌班进入大世界游乐场演出，《申报》广告上使用“越郡班绍兴戏剧”名称。8月23日，又改称为“绍兴文戏”，自此，“小歌班”大都以“绍兴文戏”相称。

一、越剧灯光的发展。   1、从平光照明到气氛体现。 　　越剧初期，各班社演出时的照明器材，主要是靠就地取材来解决的。如在山区庙台、草台演出时，照明就取材于山里特有的“松明柴”（松树枝）或“亮篾”（浸水后再晒干的毛竹片）点燃发光；在平原的农村、小城镇的祠庙演出，照明就取材于当地供应的各种燃烧油（青油、桐油、煤油和蜡烛等）点燃发光；直至民国后逐步采用汽油灯照明。1917年越剧进入上海后，至30年代末的绍兴文戏时期，大多在中、小型演出场所演出，演出时仅用数量有限的500瓦“亚浦耳”灯（即筒子灯），以白光为主作简单的舞台照明，较好一点的剧场，还备有一些“司泡特”（带有聚光镜片的灯具）供剧团租用。由于舞台专用灯具的运用，有效地控制了光源对舞台演区的定向照射，但这些剧场的舞台设备很简陋，灯光的控制只是用电闸刀，合上即亮、拉开即暗的简单方法，不能使灯光有渐明渐暗的效果。于是灯光师傅就用土法上马：即用接上电线的竹筒浸入放有铜钿的盐水缸内，用提升和下降竹筒在盐水缸中深浅的程度，来达到改变电阻的大小，以求得灯光在短时间内过渡性的渐明渐暗的效果。但因它使用的是电阻原理，受到不能长时间的停留在变阻后的某个刻度上的局限，因此一般只是使用在场与场之间瞬间的明暗变化上。随着演出从“一桌二椅”发展到“百搭布景”和“机关布景”的运用，对灯光也提出要有表示光明、黑暗、悲喜情绪变化的气氛要求，灯光操作系统也开始使用双刀四闸闸板、“来司”（变阻器）和变压器。在灯具上偶尔也放上红、黄、蓝、绿等彩色透明纸作特殊气氛的渲染，五色转盘也随着运用了，同时对通天幕景，也使用了散光源的小方灯进行彩色照明。由于变压器的运用，使局部的灯光亮度可以控制在任何一个刻度上。对光色、光亮的有效控制，大大增加了演出过程中灯光气氛的变化，从而加强了灯光在演出中的作用。这个时期的灯光进入了可控光的启蒙阶段，但就总体而言，这个期间仍以白光照明为主的。

帝王赋子：一朝天子一朝臣，两班文武保乾坤。     三边总制把关守，四品黄堂伴龙君。     五更三点上早朝，六苑三宫陪寡人。     七品知县难见驾，八品校尉左右分。     九门提督守皇城，十大洪福我为尊。 卖婆赋子：三月桃花红如火，里厢走出我卖...