一、袁雪芬越剧流派唱腔

  新越剧改革后，袁雪芬演出了大量悲剧剧目。为了表现悲剧人物的痛苦感情，她在传统的〔四工腔〕音调中，频繁地重复运用变宫（7）音，形成一种悲哀、哭诉的唱腔音调；而7音的广泛运用又促使唱腔旋律自然地向下四度宫音系统转换，较多的在中低音区迂回展开，形成了哀怨深沉的唱腔基调。脍炙人口的精彩唱段“尺调三哭”（《香妃·哭头》、《梁祝·哭灵》、《一缕麻·哭夫》）就是袁雪芬这一时期的代表作。1943年在演出《香妃》的一场哭戏时，袁雪芬没有根据原来的唱腔唱，而是从胸中发出一声高叫，哭出了一个长腔，在琴师周宝财的配合下，采用京剧二簧的定弦，变“四工”（6—3）为“合尺”（5—2），并吸收融化其稳重深沉的过门及二簧的音调，即兴式创造了越剧的〔尺调腔〕。〔尺调腔〕通过不断演唱实践，袁雪芬逐渐形成了自己唱腔的特征音调及演唱风格，率先形成了委婉深沉的袁雪芬唱腔艺术流派，即“袁派”。

  建国后，随着剧目题材的开拓、扩大和长期的艺术积累，“袁派”唱腔艺术的丰富和发展，提高到新的水平。如1949年袁雪芬演《相思树》一剧，“门外阵阵西北风”唱段中，就吸收了越剧早期男班艺人紫金香的唱腔因素，进行了丰富和发展，首创了曲调新颖别致的〔男调腔〕，为越剧唱腔增加了表达热烈、急切、犹豫不安等复杂情绪的板式。1959年在《双烈记》“夸夫”唱段中，她对传统2—6定弦的〔六字调〕老调，进行了丰富发展，创造了〔六字调〕的新腔，并在1959年《秋瑾》一剧和1962年《祥林嫂》一剧的唱腔中，对〔六字调〕又做了新的丰富和发展。〔六字腔〕音乐可塑性强，既能表现欢乐的情绪，亦能表达悲哀的感情，从而大大丰富了越剧唱腔音乐的色彩。〔六字腔〕现已成为越剧常用腔之一。

  袁派唱腔富有浓厚的抒情性和美感。20世纪50年代，袁雪芬在《梁山伯与祝英台·楼台会》中演唱的“记得草桥两结拜”这段〔尺调腔·慢板〕唱段，曲调委婉柔美，情深意浓，表达了英台纯洁、忠贞的少女情怀。又如在《白蛇传·断桥》里“西湖山水还依旧”唱段中音调柔婉细腻，一往情深，充分地展示了袁派唱腔的独特韵味。在长期的艺术实践中，袁雪芬善于根据不同时代、不同性格的人物、不同感情，赋予各不相同的音乐语言，使唱腔个性鲜明，在舞台上塑造了一系列性格迥异的艺术形象，如：热情奔放的祝英台，稳重端庄的崔莺莺，善良朴实的祥林嫂，及英姿飒爽的梁红玉。在《双烈记》中，袁雪芬按照梁红玉的特定性格和豪迈情怀，在唱腔中吸收了兄弟剧种激越上扬的唱腔因素，如该剧中“曾记得当年京口初相逢”这句唱腔，“当年京口”吸收了扬剧唱腔因素；“二十年来沙场血”吸收了徽剧“高拨子”音调，“常使妾忧心忡忡”的“忧心忡忡”处又吸收了豫剧〔二八板〕唱腔因素，并采用活泼明快的节奏和装饰音润色，曲调既柔婉深情又热情洋溢，生动而准确地表现了巾帼英雄梁红玉的气度和风貌。在《祥林嫂》中，她较多采用越剧传统老调，使全曲音调质朴秀丽，富有浓郁的乡土气。在《西厢记》中，她在唱腔结构上突破了越剧原来七字句的固有格律。通过疏密相间的字位节奏和唱腔速度、节奏的多种变化，形成抒情柔美的唱腔旋律，塑造了相国千金崔莺莺这个人物气质高雅的音乐形象。越剧唱词是板腔体，词格以七字句为主，十字句为辅，《西厢记》是从曲牌体的元曲而来，词格长短不一，袁雪芬就创造了不少〔吟诗调〕。比如，袁雪芬为了激发莺莺的诗兴和欲望，毫无顾忌地脱口而出：“兰闺生寂寞，无计度芳春，料得行吟者，应怜长叹人。”倾诉着少女渴望爱情的隐秘心声。这里只能用〔吟诗调〕，否则难以抒发。袁雪芬在“琴心”、“寄方”、“长亭”等场次中，都用了〔吟诗调〕的形式，把莺莺的不同情绪贯穿起来，形成了《西厢记》音乐唱腔的一个显著特色。

  “袁派”唱腔对越剧旦角的唱腔影响巨大，越剧著名演员戚雅仙、张云霞、金采风、吕瑞英都是从袁派唱腔中脱胎而出的。袁派传人还有李金凤、筱月英、筱水招、朱东韵、李璐、方亚芬、华怡青、陶琪、李沛婕等。

  二、尹桂芳越剧流派唱腔

  尹桂芳于20世纪40年代积极从事越剧改革，经过长期的艺术实践，在继承传统的基础上，结合自己的嗓音条件，博采众长，熔于一炉，创立了尹派唱腔艺术。

  尹派唱腔的特点是委婉深沉、洒脱隽永、清新舒展、韵味醇厚。1941年尹桂芳灌制的唱片《破腹验花·楼台盘妹》和1943年灌制的唱片《贾宝玉哭灵》的唱腔中已初露其唱腔的特点。尹桂芳根据自己嗓音的条件，扬长避短，充分发挥其中低音区的优势，着重追求唱腔音色的变化、腔词的韵味，较为频繁地运用波音、倚音等小腔装饰润色，赋予字音以浓厚的感情色彩，使唱腔有一种独特的韵味美。她演唱时注重腔词的声调和音调的熨帖结合，如在《何文秀·访妻》中的“路遇大姐得音讯”这段〔四工腔〕唱腔，由于注重唱词声调和字调的熨帖结合，以及丰富的装饰小腔润色，使这段四工腔清新舒展，韵味盎然，富有浓郁的乡土气息，成为尹派唱腔经典唱段之一。

  尹派唱腔的〔慢板〕优美舒展，表现力强，尤其擅用大段叙述性的〔清板〕细致地刻画人物感情。20世纪40年代中期尹派名剧《浪荡子》中“叹钟点”唱段，是一段长达116句的大段〔清板〕唱腔。她根据唱词内容的需要，在人物感情的转折处，先后变换了九次速度，在人物情绪激动时又辅以突快、突慢的速度变化，时紧时松的节奏处理，把一个堕落于十里洋场的浪荡子的痛心疾首、悔恨交加的复杂心情充分揭示了出来。由于对唱词声调作恰当的艺术夸张处理，就赋予唱词一种生动的形象性和浓郁的感情色彩，这是尹派唱腔独有的艺术特点。《沙漠王子·算命》里的唱段也是如此。尹派的起腔有鲜明特色。如《山河恋·送信》唱段中的一个起腔“妹妹啊……”音调亲切婉转，充满着深情柔意，真切地表达了对心上人的爱慕之情。这个起腔脍炙人口，是20世纪40年代中期，尹派形成时的典型特征音调之一。又如《何文秀·算命》唱段中的起腔“妈妈听道……”这个起腔音调朴素，语调诚恳亲切。又如《桃花扇·追念》唱段中的起腔“香君啊……”在层层下行的旋律进行中，连续加以装饰倚音的润腔，使音调具有一种哭腔因素，倾诉了人物内心难以抑制的痛苦心情。其它如《盘妻索妻·洞房》唱段中的“娘子啊……”，《秋海棠·心心相印》唱段中的“真不会感到寂寞啊……”，《红楼梦·金玉良缘》唱段中的“妹妹啊……”等起腔，都各有特点。20世纪50年代，为了塑造爱国诗人屈原的艺术形象，尹桂芳一改过去儒雅、温顺的小生风格，在唱腔和唱法中吸收了京剧老生腔的某些特点及绍剧中激昂高亢的音调，使“尹派”唱腔增加了苍劲、浑厚、刚健、挺拔的因素。1964年她在福州演出《江姐》时，唱腔中融进不少新的音调，在“我为共产主义把青春献”唱段中，吸收了歌剧中的优美音调，这段唱的后段还运用了一种新的板式〔一字板〕，一字一板，节奏紧凑，铿锵有力深情而豪迈地体现江姐为革命献身的乐观精神。

  师承尹派的传人有筱桂芳、尹小芳、高剑琳、沈嘉麟、赵志刚、茅威涛、陈书君，萧雅、王君安等。

  三、范瑞娟越剧流派唱腔

  范瑞娟音色宽厚宏亮。在唱腔和表演风格上，她继承了前辈著名小生竺素娥朴实的艺术风格，并在此基础上博采众长，借鉴吸收了京剧、绍剧的营养。她吸收了京剧马连良、高庆奎的运腔特色和唱腔因素，融化于自己的唱腔之中，形成了憨厚朴实、凝重大方的唱腔特色。1945年在演出《梁祝哀史·山伯临终》时，她与琴师周宝财合作，在传统〔六字调〕的基础上，吸收京剧〔反二黄〕唱腔因素，首创了越剧〔弦下调〕，为越剧音乐发展作出重要贡献，并形成了独树一帜的范派唱腔。

  范瑞娟的〔弦下腔〕旋律性强，曲调抒情悠长。她擅长运用抒情性较强的〔慢板〕揭示各种不同人物的感情。其起腔、小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音装饰加花或把伴奏过门作为唱腔延伸的手法，使曲调深情华彩，连绵不断，引人入胜，回味无穷。如《梁祝·楼台会》中的“一路上奔得汗淋如雨”这句起腔，在三个腔节的尾腔上都通过音调的加花扩展，使整句起腔幅度宽广，音调高低起伏，百转回荡，将梁山伯无限惆怅和痛苦的心情倾吐出来。

  作为〔弦下腔〕的首创者，范瑞娟对这一曲调的发展创造及其功能的不断拓展做了不懈的努力。〔弦下腔〕一般擅长表现低沉哀怨的情绪，为了发展和拓展〔弦下腔〕的表现功能，范瑞娟进行了多方探索，使〔弦下腔〕同样能表达欢乐的情绪。如她《宝莲灯·对月思家》中所运用的〔弦下腔〕中，吸收了越剧〔四工腔〕明朗而流畅的因素，使其显得明快而欢畅，且富有喜剧色彩。她从人物出发，根据不同环境，不同性格和感情，在创腔和演唱时采取截然不同的处理方法。1980年《孔雀东南飞》重新整理后再次演出，在“雀亡”一场“人去楼空空寂寂”这段〔弦下腔〕中，范瑞娟在组织创腔时不再单纯地停留在悲哀的情绪上，而以表现人物强烈的爱憎情绪，歌颂其渴望自由、追求幸福的美好愿望，使这首爱情悲歌更具浓郁的浪漫色彩。在唱法上，“范派”通常是以口、喉、胸三个共鸣区为主，头、鼻、额等其它共鸣区为辅，因而声音显得宽厚，音色明亮刚健，富有男性气质。在润腔方面，运用的技巧丰富，如橄榄腔、喇叭腔、点头腔（即倚音）等，既能使字音准确，又起到增强气势、装饰美化的作用。在咬字方面，吐字坚实有力，归韵讲究，分清字头字腹字尾。范瑞娟擅长唱来采韵、堂皇韵，而不长于临清韵，遇到这些韵的长音或主音时，常用一个“啊”字垫腔。

  师承范派的演员很多，有丁赛君、胡少鹏、高爱娟、邵文娟、筱一峰、史济华、王少楼、章瑞虹、吴凤花、韩婷婷等。

  四、傅全香越剧流派唱腔

  傅全香较多继承〔四工腔〕时期著名旦角施银花的唱腔和唱法。1938年进入上海后，她悉心钻研传统唱法，并向小白玉梅等越剧名伶学习演唱技法。经过长期艺术实践，1947年她在《倾国倾城》等剧目中，初步形成其唱腔特色。建国后，傅全香的唱腔不断变化发展。为了迅速提高自己的演唱技艺，她借鉴京剧大师程砚秋和评弹艺人徐云志的发声、运气、吐字等演唱方法，根据自己的嗓音条件融会贯通，运用真假嗓相结合的演唱方法，开拓了自己唱腔声域，增强了表现力，逐渐形成独树一帜的“傅派”唱腔。

  “傅派”唱腔特点为婉转圆润，华彩绮丽，唱腔曲调跳跃多变，小腔丰富，韵味醇厚，演唱时富于激情，充满活力。尤其在唱段的重点唱句中，常常采用六度、七度、八度跳进，甚至更大的音程跳动，增强了激越上扬的音乐色彩。她所用的高音已突破了越剧常用的高音范围，而且在人物感情的特定需要时，唱腔在高音区延长时值，形成震人心弦的高腔，从而把唱腔推向戏剧性的高潮，达到感人至深的艺术效果。“傅派”唱腔的甩腔迂回曲折，意味深长，它吸收了京剧长拖腔的特点，因此“傅派”甩腔句幅长，变化多。为了突出某句总结性唱腔和渲染人物的情感，傅全香常运用句幅的扩展、节奏的顿挫和唱腔曲调的调式交替等手段，形成句幅长、变化多的甩腔。如她在《梁祝·十八相送》中所唱“就送小妹到长亭”这句甩腔，在“到长亭”三个字上都运用了句幅加花扩展，并配合运用两个小气口，旋律抑扬有致，情深意长。傅全香擅长从人物出发进行唱腔设计和板式安排。如她在《情探·阳告》中所唱“风云易测人心难信”唱段，为了表现敫桂英走投无路悲切绝望的心理状态，她突破了原来越剧〔散板〕中散唱的词格形式，在〔散板〕唱腔中插入了近似诉说般地朗诵性唱腔，一字一拍，字字紧叠，较为确切地表达了人物告求神灵为她伸冤的凄切而又急切的心情。她在继承传统的基础上，又能广泛向兄弟剧种学习。她向川剧艺术家周慕莲、阳友鹤学习表演，还从敫桂英这个特定的人物情感出发，在《情探·行路》唱段中，设计了一段〔六字腔〕的唱腔，根据自己真假嗓结合，音域宽广的特点，加以发展变化。这段唱曲调新颖，板式丰富，高潮迭起，层次分明，是越剧唱腔的经典之作。在唱法上，傅全香善于运用灵活多变的唱法处理和细腻丰富的润腔方法，运用多种形式的装饰音来表达人物细致的感情变化，唱腔音调俏丽多姿，韵味十足。她常用的装饰音有上倚音、下倚音（推腔）、上滑音、下滑音、颤音等唱法。

  “傅派”唱腔，为越剧旦角唱腔的发展做出了重要贡献。越剧界学习“傅派”的演员有薛莺、张蓉桦、张腊娇、胡佩娣、洪芬飞、何英、陈颖等。

  五、徐玉兰越剧流派唱腔

  徐玉兰先学花旦，后学老生。在科班时，除了学习越剧早期传统戏外，还学演绍兴大班、以及徽戏中文武老生的唱功戏和武功戏，这不仅为她从小打下了扎实的基本功，同时对她以后唱腔风格的形成产生了重要影响。1941年12月，徐玉兰改演小生，1945年在丹桂剧团演出《是我错》一剧时，初显其唱腔特点，1947年领衔组建玉兰剧团后，其唱腔风格特色进一步发展，逐渐形成了“徐派”。徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，韵味醇厚。她的唱腔中较多地吸收了越剧传统的〔喊风调〕，以及绍兴大班、京剧中高亢上扬的旋律和轮廓鲜明的润腔方法，唱腔旋律一般较多在中高音区展开，音调大起大落，特征音调鲜明。在唱法上，则吸收借鉴了京剧老生刚劲有力的吐字技巧，并运用丹田气和头腔共鸣的发声方法，使之吐字坚实，字音清晰，运腔流畅，气韵饱满，气息控制自如。她的唱腔突破了越剧曲调较为柔美婉约的格调，注入了昂扬明亮的因素。尤其是其〔弦下腔〕突破了原来的唱腔功能，在悲切哀伤之外更能表现激昂奔放的情绪，呈现出独特的音乐色彩，从而扩大了〔弦下腔〕的表现功能。

  徐玉兰在创腔时，她根据需要创造性地继承和发展了越剧传统曲调，大胆地吸收兄弟剧种的音乐成分来丰富自己的唱腔。如她在《北地王·哭祖庙》里那段〔弦下腔〕唱段，不但吸收了越剧〔尺调腔〕及其传统老调的唱腔因素，而且还吸收了绍剧、京剧的曲调，使这段唱腔激情奔放，富有新意。如这段唱开头第一句“呼天痛号进祖庙”这句〔导板〕，曲调激越高亢，气氛强烈，在唱腔音调、节奏和唱句落音中，吸收了绍剧〔正工〕、〔二凡〕的轮廓鲜明的唱腔因素。唱腔中段部分：“把先帝东荡西扫、南征北剿、衣不卸甲、马不停蹄挣来的三分天下，蜀汉江山，白白断送在今朝。”这段唱，是全曲的高潮段落，徐玉兰吸收融化了京剧〔高拨子〕高昂的音调和鲜明的节奏形态，运用了越剧的润腔唱法，使二者巧妙地糅合在一起，达到了天衣无缝的境地。使这段唱曲调高昂，节奏铿锵有力，音乐形象鲜明，人物感情喷涌而出，富有强烈的戏剧性和感染力。

  徐玉兰的起腔、甩腔旋律华彩，节奏多变，感情充沛，具有较强的艺术感染力。如她《红楼梦·金玉良缘》唱段中的起腔：“今天是从古到今，天上人间，第一件称心满意的事啊”，唱腔音调自低到高，层层上扬，在“事”字上跳至高音  音，并在高音上延长时值，然后通过几个加花小腔，快速下行，一泻而尽，整句唱音域宽至13度，旋律进行大起大落，淋漓尽致地宣泄了贾宝玉的无比兴奋之情。徐玉兰的甩腔丰富多彩，韵味深长。她能根据不同人物感情的要求运用多种艺术手法，采用宫征调式转换及不同的节奏处理等方法，使其甩腔各具风采。“宝玉哭灵”是《红楼梦》中的重点唱段，整段唱腔结构完整，板式丰富，首尾呼应，一气呵成。唱腔音调柔中带刚，悲中含愤，唱法处理上细腻多变，音乐上对比鲜明，演唱时激情充沛，充分展示了“徐派”唱腔的深厚功力。

  师承“徐派”的演员有金美芳、刘觉、汪秀月、钱惠丽、郑国凤等。

  六、陆锦花越剧流派唱腔

  陆锦花是新越剧改革最早的参加者之一。她的表演以及唱腔受女子越剧前期著名小生马樟花的影响较大，她在继承马樟花〔四工腔〕唱腔和唱法的基础上，结合自己的特长加以衍化和发展，使其唱腔逐渐形成自己的风格特点。其唱腔清纯高雅，舒展洒脱，嗓音清亮圆润，唱腔朴实流畅，运腔松弛而大方，注重依字行腔、字重腔轻的戏曲原则，并善用鼻音和脑后音共鸣，使其唱句尾腔韵味别具一格。尤其是她的念白，十分讲究唱词的四声音韵，起承转合，因此她的念白具有一种独特的韵律美。吐字清晰遒劲，字字入耳，声声送听，听来犹如一股清泉涓涓流入人们的心田，清新柔美，真可谓寓潇洒于平淡之中，寄风雅于静谧之内，耐人寻味。如她在其代表剧目《劈山救母·宿庙题诗》中的大段唱腔，多次插入大段念白，沉稳洒脱的念白和委婉舒展的〔尺调〕唱腔交替出现，使人物感情层层推进。在向圣母虔诚祷告的大段念白中，字音高低起伏，松紧相间，顿挫有致，而在“恕未曾供香烛酌水献花”的唱腔中，曲调清澈明亮，缠绵情深，既热情恳切又风趣盎然，把刘彦昌见到圣母娘娘塑像时的那种诗兴雅意，以及对圣母娘娘的崇敬爱慕之情表达得生动感人。

  陆锦花擅演穷生戏（即“鞋皮生”和破巾生），如《珍珠塔》中的方卿，《彩楼记》中的吕蒙正，《情探》中的王魁，深受人们的赞誉。尤其是演《珍珠塔》中的方卿，更是被戏剧家田汉誉为“演活了”。该剧“前见姑”中“君子受刑不受辱”的唱段，是“陆派”唱腔的典型唱段。在《情探》中，陆锦花饰演王魁，在该剧“说不尽水晶帘下脂香粉媚”唱段中，开头是〔尺调腔·慢板〕十字句起唱，陆锦花唱得轻松得意，柔情似水，表现了人物思绪沉醉在温柔富贵乡中的甜蜜；第四句由眼前梧桐勾起对往日情景的回忆，人物情绪突变，接下来的一段十字句随之转入〔尺调腔·中板〕，叙述了当年王魁与敫桂英心心相印的生活，唱腔缠绵而沉稳，感情色彩较为冷漠呆滞，体现出王魁对自己薄情的掩饰；从“谯楼上，初更起”唱腔转入〔慢清板〕，运腔中多次采用小气口处理，使曲调若断若续，揭示出王魁恐惧、不安、空虚的心理；最后一句甩腔中夹入说白，使人物感情又恢复到前面冷漠得意的状态。这段唱表现了王魁这个负心汉内心深处的矛盾与冷酷无情的品质，唱腔处理细致而有深度。这段唱也是“陆派”的代表性唱段之一，

  “陆派”唱腔的传人有曹银娣、陈文治、许杰、黄慧等。

  七、戚雅仙越剧流派唱腔

  戚雅仙在长期的艺术实践中，在学习袁派唱腔的基础上，结合自身嗓音条件，逐渐形成了自己的特征音调和润腔唱法，创立了“戚派”唱腔。戚雅仙唱腔深沉含蓄，朴实流畅，委婉蕴藉，韵味醇厚。她的嗓音条件并不很好，唱腔音域不宽，但她根据自己音色醇厚的特点，充分发挥中低音区的潜力，使其呈现色彩独特的唱腔风格。“戚派”唱腔简而不繁，通俗易学，便于传唱，她的唱腔音调一般都在G调的3— 之间，音调朴素，不事花哨，感情真切，具有浓郁的生活气息。

  “戚派”唱腔以悲调为主，音调多下行，长于叙事。建国后，她广泛吸收兄弟剧种的养料，在唱腔中注入了明亮、刚健的音调，扩大了唱腔的表现力。如在《琵琶记》中吸收吕剧〔四平〕的音调，在《梁祝·楼台会》中吸收沪剧〔反阴阳〕的因素，从而增强了唱腔的表现力。“戚派”唱腔不但擅长表现悲剧情绪，而且同样能创造出欢快、明朗、热情、奔放的唱腔。如《婚姻曲》唱段，她根据人物喜悦的情绪起伏，运用多种板式的安排，使唱腔层次清楚，对比鲜明，激情迭起。整段唱运用〔四工腔·快中板〕、〔慢中清板〕、〔快中板〕、〔男调板〕、〔快板〕、〔男调板〕、〔快中板〕等板式，表达了翻身妇女挣脱封建枷锁获得新生的喜悦心情。特别是戚雅仙所唱的〔快板〕，不同于其它流派，她采用快板慢唱的手法，即把快板的唱腔速度放慢一些，曲调稍加小腔，字重腔轻，节奏稳健。在唱法上，以短促的润腔收音，增加了曲调的跳跃性，使音调富有活力。如《婚姻曲》后半段，从“你模范我功臣，劳动生产热情高”处，运用了快板慢唱，演唱时在“范”字上运用了一个富有弹性的小腔，而在“臣”字上缩短音值，收音短促，在“热情”二字上，以切分节奏突出词意，把具有翻身感的新时代妇女那热情洋溢、奋发向上的情绪表达得十分真切。戚雅仙对〔快板〕的这种艺术处理，融叙述性和抒情性为一体，显示了独特的风采。 

  “戚派”的另一旋律特点，是在她那平稳进行的唱腔旋律中，常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔运用，以加强唱词的语调，渲染人物悲愤哀怨的情绪。这是“戚派”唱腔中的重要特点。如在《琵琶记》中演唱“钗梳首饰典无存”这句唱，“钗梳首饰”四个字音调进行平稳，而“典”字上采用了小六度的下行小腔，既突出了唱词语调，又重点渲染人物哀伤悲切的情感。戚雅仙演唱的〔清板〕，情深味浓，脍炙人口，是极有特色的。虽然她的〔清板〕曲调朴实、简单，仅以上下两句对仗的重复出现，但她善于在〔清板〕唱腔中较为集中地发挥其流派唱腔的特点。她的〔清板〕起落分明，并善于根据唱词的语调和人物感情的细致变化，在唱腔音调上、节奏处理上、润腔唱法上，巧妙地进行多种细微的变化处理，从而使唱腔具有浓厚的韵味，寓华彩于朴素，藏变化于平淡。如《血手印》中演唱“你不问情由破口骂”这段〔尺调·慢清板〕唱段，虽没有华彩的音调和多变的节奏，但戚雅仙根据唱词的寓意，在唱法上给予各种细致变化处理，使之声情并茂，余韵迥然，成为“戚派”唱腔的著名唱段之一。

  戚雅仙的嫡传学生有周雅琴、朱祝芬、周美姣、金静、傅幸文等。

  八、吕瑞英越剧流派唱腔

  吕瑞英师承袁派。随着艺术上的不断成熟和各种剧目中人物的不同要求，吕瑞英根据自己嗓音的特点，在继承袁派的基础上，广泛吸收兄弟剧种的养料，融会贯通，灵活化用，不断丰富和发展了自己唱腔的曲调和润腔方法，终于脱颖而出，形成独具一格的“吕派”唱腔。

  吕瑞英以扮演婀娜多姿的聪慧少女和英姿飒爽的女中豪杰见长。她的唱腔明亮甜润，华丽多彩，既继承了袁派柔婉典雅、细腻隽永的唱腔风格，又增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律因素。吕瑞英嗓音好，音色甜美，音域宽广，她的唱腔音域宽至13度，这为她增强唱腔表现力提供了有利条件。1956年她在《穆桂英挂帅》中演唱“辕门外三声炮响如雷震”这段唱最高到G调  音，而最低为低音3音，这样宽的唱腔音域在越剧演员中甚为少见。“吕派”唱腔曲调活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，或较多采用大幅度的音程跳动，使唱腔旋律华彩多变，富有激情和活力。如她在《打金枝》中演唱“头戴珠冠压鬓齐”这段唱，就颇为典型地体现了“吕派”唱腔的特色。

  吕瑞英善于向兄弟剧种横向借鉴。她曾从京剧、绍剧、锡剧、豫剧等剧种的唱腔中吸取有益的养料，积累了许多音乐素材，并在广泛的艺术实践中进行大胆的探索和创新。如她在1981年《桃李梅》一剧“风雨同舟”这场戏的唱腔中，吸收了锡剧〔行路板〕的节奏音型，设计创造了越剧的〔行路板〕，较为恰当地表达了剧中人女扮男装上京告状时心急如焚的情绪。“吕派”唱腔音调中常出现4音和7音两个偏音，使唱腔具有一种新鲜感，由此又促使了其唱腔中频繁的宫征调式转换，旋律色彩丰富，对比鲜明。吕瑞英的润腔方法十分丰富且运用甚多，她常运用的装饰音有颤音、滑音、上倚音、下倚音等。如她在《红楼梦》中的薛宝钗唱段“常言道主雅客来勤，谁不想高朋能盈门”两句唱，在“常”和“勤”二字上运用了上倚音，“雅”字的小腔中加以颤音，“能”字上用了七度下滑音。她在唱腔板式运用上较为灵活多变，并擅长根据人物的情绪变化，运用不同速度的板式和紧松张弛的节奏变化，使唱腔对比鲜明，富于层次，从而增强了唱腔的戏剧性和感染力。除此之外，吕瑞英在男女合演唱腔方面曾进行不懈地探索，并取得了可喜的成绩，如她在《十一郎》中演唱的“听战鼓一阵阵震天响”唱段，也是“吕派”唱腔的经典唱段。

  吕派传人有谢秀娟、陈天贶以及孙智君、陈辉玲、张永梅、吴素英等。

  九、金采风越剧流派唱腔

  金采风的唱腔在继承“袁派”基础上，吸收施银花、傅全香、范瑞娟等人的唱腔因素，在广泛的演出实践中根据自己的嗓音特点，融会贯通，逐步形成了自己的唱腔风格。她嗓音清亮甜美，行腔自然流畅，质朴中显风采，秀婉中见棱角，因此柔中有刚，端庄大方，富于气派。金采风咬字清楚，韵味醇厚，特别是念白语音讲究抑扬顿挫，句尾归韵具有较强音乐性，耐人寻味。

  金采风擅长从剧情内容、人物感情出发设计唱腔，力求使唱腔更深刻、更细致地揭示人物的思想感情，因此，她在继承传统的基础上又按照自己对角色的体验和理解，不断地对唱腔进行新的探索和创造。她对《盘夫》的〔四工腔〕在唱腔音调、板式和润腔处理等方面做了精心设计，融进了〔尺调腔〕柔和而细腻的因素，节奏上增强了顿挫处理，使这传统唱腔颇具新意，成为脍炙人口的越剧精彩唱段，成为金派特色唱腔之一。

  《碧玉簪·三盖衣》中“谯楼打罢二更鼓”，是金采风唱腔的著名唱段，集中体现了她的娴熟的演唱技巧。这是一段长达70句的大段唱腔，金采风从李秀英这个特定环境中的人物性格和感情出发设计唱腔，运用了多种艺术手法，细致地刻画了人物内心感情的波澜。她在唱腔中善用各种不同的板式，来层层揭示人物的感情变化。整段唱由慢而快，由快转散，恰当的板式安排，细致而深刻地把李秀英善良而体贴的美好心灵表达出来，具有很强的艺术感染力。她善于对唱腔进行精益求精的加工处理，如《彩楼记·探窑》中的“常言道骨肉之亲心连心”这段〔尺调腔·慢板〕，也是金采风颇具功力的精彩唱段。她在唱法上遵循“依字行腔”的戏曲演唱要领，在唱腔上丝毫没有逆腔倒字的情况出现，十分难能可贵。

  继承金派唱腔的演员有应国英、谢群英、黄美菊等。

  十、张云霞越剧流派唱腔

  张云霞童年时曾学习京剧余（叔岩）派须生戏。1946年加入雪声剧团，受“袁派”艺术熏陶，开始模仿袁雪芬的表演和唱腔。她勤奋好学，刻苦钻研，在学习“袁派”唱腔的基础上，吸收“傅（全香）派”的长处，并从京、昆等兄弟剧种中吸取养料。她还拜昆剧名家方传芸为师，专门学习昆曲表演及演唱方法，从而积累了丰富的音乐语言和演唱技巧，在实践中博采众长，创立了“张派”唱腔。

  张云霞借鉴西洋发声原理，运用真假嗓结合的发声方法演唱越剧，开拓了唱腔音域。后来，其演唱音域可达两个八度，而且高低音衔接自如。在唱法上，她又融入京、昆的唱腔因素和润腔方法，因此“张派”唱腔旋律性强，起伏大，小腔丰富，变化灵活，润腔柔和。演唱时，气息充足，运腔圆润，吐字清晰，尖团音分明，并擅用多种装饰音加以润腔。《貂蝉》一剧中，“独对明月诉衷情”的唱段，是内心独白式的〔尺调腔·慢板〕，其唱腔清丽柔美，委婉深情。张云霞根据特定人物感情，以节奏缓慢的〔散板〕起唱“一炷清香炉中焚”，在“炷”和“香”字上，都施以华美的小腔，行腔柔和圆润。这段唱腔前后呼应，对比鲜明，正是从《貂蝉》开始，张云霞的唱腔风格鲜明地展示出来。

  张云霞戏路宽广，花旦、闺门旦、青衣、刀马旦等多种行当角色皆能应工，在舞台上成功地塑造了多种人物的艺术形象，并能根据不同的人物赋予不同的音乐形象。在1959年她演出《李翠英》一剧的唱腔中，多强调其性格泼辣的一面，唱腔音调爽朗流畅。而1962年她演出《春草闯堂》中的春草时，唱腔则较多地运用婉转圆滑的小腔以表现春草活泼俏皮的性格。在1964年演出《黛诺》中，为了塑造少数民族黛诺的形象，她在唱腔中融进了景颇族民歌的因素。《李翠英·告状》是最能体现张云霞唱腔特色的典型唱段。这段唱腔不但旋律性强，行腔变化丰富，而且她能根据人物感情的变化发展，运用不同速度的板式，生动、细致地表达人物的感情层次。张云霞的唱腔声情并茂，好听而难学，不易传唱，颇有“阳春白雪曲高和寡”之憾。

  20世纪五六十年代学唱“张派”的有王媛，传人有薛桂珍、袁小云，之后有何赛飞、吴国兰等。

  十一、张桂凤越剧流派唱腔

  张桂凤的唱腔刚健质朴，苍劲持重，嗓音宽厚洪亮、爽朗大方，并擅用胸腔和头腔共鸣相结合的演唱方法，讲究抑扬顿挫、声情并茂，韵味醇厚。在唱腔中由于较多地吸收绍剧高亢的音调和棱角鲜明的润腔方法，故而音调激昂奔放，富有力度；经常运用符点切分节奏和音程大跳的润腔手法，使唱腔顿挫鲜明，突出语意，强化人物的感情，从而增强男性气质。如她在《凄凉辽宫月》中“一石投水激波涛”唱段中，在“一石投水”的“水”字上的小腔和波涛的“涛”字的尾腔上，都运用了层层上扬的音调润腔，并以符点节奏和顿音唱法加以突出，使曲调显得刚劲有力，富有气派。这种特征音调，正是“张派”老生唱腔的独特风格。又如她在《打金枝》中，“孤坐江山非容易”这句唱，在“江”字上运用了八度大跳的装饰润腔，在“易”字上运用了高音区三度小腔润色，以突出字音，加重语气，体现唐皇的良苦用心和从容大度。《二堂放子》是张桂凤的重要代表剧目，她在该剧的唱腔中大量吸收借鉴了绍剧高昂的音调和棱角鲜明的润腔唱法，使整段唱高亢激越、激情奔放。

  张桂凤设计唱腔，善于根据不同行当不同人物的个性需要，采取不拘一格、移花接木的方法，不断创造出新腔。如她在《祥林嫂》中饰卫癞子所唱的“东南西北全走遍”唱段，根据此人物游手好闲、不务正业的二流子特点，运用了越剧早期的〔平板〕唱腔，并吸收了说唱艺术某些特点。1964年现代戏《江姐》中饰演双枪老太婆一角时，为了表现特定情境中英雄人物的革命情感和气概，借鉴京剧和梆子戏的高亢的音调，在唱腔音调上进行了改革和创新。

  “张派”老生传人有张国华、王金萍、张承好、董柯娣、费禄姣、乐彩珍、章海灵等。

  十二、毕春芳越剧流派唱腔

  毕春芳青年时期曾在表演和唱腔上向范瑞娟学习，后又吸收了“尹派”唱腔的某些特点，在长期的艺术实践中，逐渐形成自己风格独特的“毕派”唱腔。“毕派”唱腔刚健有力，明朗豪放，具有一种粗犷的男性特点。唱腔中较多出现切分符点节奏音型，因而行腔棱角分明，音调富有弹性，尤其是她喜用脑后音控制力度，使高低音挥洒自如。咬字有力，字音清晰，并强调重点处理，听来别具韵味。

  毕春芳能根据不同人物的要求设计唱腔，并运用多种唱法变化来塑造不同的人物形象，如《血手印》中的林招得、《白蛇传》中的许仙、《玉堂春》中的王金龙、《三笑》中的唐伯虎等。她尤其擅演喜剧人物，善于在唱腔中运用夸张多变的唱法处理，把人物形象体现得惟妙惟肖。如她在《王老虎抢亲·戏豹》和《三笑·点秋香》中的唱段，就是运用这种夸张的艺术手法，获得极佳的艺术效果。毕春芳在塑造人物的音乐形象时，既能继承传统又富有大胆创新精神，能根据剧目内容的不同需要，吸收运用越剧其它流派、行当的唱腔因素，或借鉴其它剧种的音调，融化运用到自己的唱腔之中，丰富其表现力。如她在《三笑·点秋香》唱段中的一句起腔“秋香姐姐呀”，根据江南才子唐伯虎潇洒飘逸的翩翩风度和儒雅的性格，吸收了越剧《盘夫》中旦角严兰贞的起腔“官人啊”温柔而慰藉的音调；在《林冲·风雪山神庙》这段〔弦下腔〕中，吸收了范派《梁祝·山伯临终》唱段中的悲凉的唱腔因素。又如在《光绪皇帝》一剧唱腔中借鉴运用了黄梅戏音调；在《法场祭夫》唱腔中吸收了京剧曲调等。毕春芳的〔四工腔〕既具有浓郁的老调风味，又具有创新特色。如她在1964年现代剧《红色医生》中演唱“启发牧民”的〔四工腔〕唱段中，从“红日绿树山花开，风吹草低羊成海”等前三句唱腔中，借鉴了〔武林调〕的唱腔音调，第四句运用了〔四工〕老调中最有华彩的一句大转腔，在“老人们琴声悠悠欢曲弹”这句唱腔中，吸收运用了藏族音乐曲调。

  “毕派”嫡传有杨文蔚、丁莲芳，后继传人有董蓓芬、毕继芳、张镇英、徐文芳、王素芬等。

  十三、王文娟越剧流派唱腔

  王文娟在继承施银花的高足支兰芳唱腔的基础上，通过广泛学习吸收诸家之长，融会贯通，结合自身的条件发展创造，从而逐渐形成了自己的唱腔风格。她的唱腔平易朴实，自然流畅，吐字清晰，韵味浓郁，注重润腔、吐字及各种唱法处理，给人一种十分自然的韵味美。她在演唱时，注重人物的真情实感，曲调朴实无华，却情真意切，运腔平缓委婉，却深藏内在的力量，用情深邃，扣人心弦。她的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。

  王文娟在设计唱腔时，善于把多种曲调、多种板式组成成套唱腔，结构严谨，层次分明，细致地揭示人物内在感情的变化。如她在《红楼梦》中演唱“黛玉葬花”的唱段，整个唱段从慢板到慢中板、清板、散板、慢板的错落变化，结构严密，布局合理，板头灵活，转换自然，把林黛玉此时内心的烦闷、伤感、哀怨、愤慨的复杂心理活动表现得层次清楚，真挚感人。王文娟的甩腔句幅较长，委婉曲折，意味深长，并注重运用各种不同的甩腔来渲染人物的感情。如她在《沉香扇·书房会》中演唱“今日里夫妻书房会”这句甩腔，句幅长达10小节，表达了人物柔肠百转的感情。她在唱腔处理中，常根据唱词的寓意和人物感情的要求，把上下两句有机地连接起来，给人以词断曲连，一气呵成的感觉。如她在《红楼梦·葬花》中演唱“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟”这两句唱，由于运用了这样的唱法处理，使人物感情连贯，富有激情。王文娟唱腔既善于表现压抑、缠绵的情怀，亦能表达热情奔放、刚强坚毅的音乐形象，在演唱时，擅用尺寸紧凑、干净利落的快板来揭示人物慷慨激昂的情绪。如《孟丽君》中演唱“一样是家有急国有难”唱段，就运用了这种〔快板〕，字音清晰稳健，节奏快而不乱，取得了良好的戏剧效果，足见其扎实的吐字功力。“只落得一弯冷月照诗魂”是《红楼梦·焚稿》中的重点唱段，较为集中地体现了王文娟的唱腔特色。整段唱腔突破了平铺直叙的传统唱法，而是随着人物感情的变化转折，旋律运用大幅度的高低起伏、节奏顿挫和细致多变的润腔唱法，赋予人物以鲜明的音乐形象，成为“王派”经典唱段。

  王文娟的表演艺术和唱腔艺术受到广大观众的喜欢，她的传人有钱爱玉、姚建平、王志萍、单仰萍等。