越剧刚进入上海时，舞台装置极为简陋，台上一般仅有未经装饰的一桌二椅，为适应城市观众的欣赏要求，舞台上出现了桌围椅帔之类的装饰物。在桌围椅帔的运用和桌椅的舞台布置调度上，则主要模仿京、绍等剧种在演出传统老戏时，常用的各式放置搭配形式。不久，舞台的后侧出现了悬挂堂幕（亦称“绣幔”或“堂幔”，即京剧舞台上所称之“守旧”），以装饰美化舞台环境。桌围及堂幕上多仿苏绣、顾绣盘金盘银纹样图案，有时还绣有主要演员的姓名、艺名、或戏班名，以示某艺人或某戏班在此演剧，如白玉梅、王杏花和越升舞台、高升舞台等。桌围或堂幕上绣演员名者，大都属此演员个人拥有的私房行头；绣有科班名称的，则属于戏班行头主所有。也有演员在其私房桌围椅帔或堂幕上不直接绣上自己的姓名，而是以某种带有象征意义的图案纹样，来告诉观众某某演员在此献艺。如马樟花曾有一堂堂幕，上绣一匹马和一只猴的图案，据说是取“马上封侯”(吉祥)之意。越剧的桌围椅帔和堂幕的色彩和图案纹样，一般都比较华丽、花哨，具有鲜明的装饰性。

越剧布景，通过40年代的探索实践，产生了与表演风格相吻合的各种样式，为越剧舞美风格的形成，奠定了基础。建国以后，越剧艺术创作水平大为提高，舞美设计也更上一层楼，布景的样式，在写意、写实和虚实结合的基础上，又创造出多种多样的形式。 　　1、写实型布景。 　　以写实产生意境的手法，时空变化不大，能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》、《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。   2、虚实结合型布景。 　　这是越剧布景大量采用的方法。一种是小装置（从40年代“样式化装置”发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。这种布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》、《北地王》、《金山战鼓》等剧。 　　3、中性和特性的布景。   它是在吸收了话剧布景表现方法的基础上，根据越剧自己独有的舞台美术语言，加以糅合而产生的。在运用上既有统一性，又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在80年代演出的《瑞云》、《三夫人》、《汉文皇后》、《紫玉钗》、《第十二夜》等剧。   4、装饰性布景。   它在“守旧”的基础上，加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》、《打金枝》、《碧玉簪》等剧。   5、借鉴民间艺术风格的布景。   它把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法运用其间，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院1956年演出的《白蛇传》和1955年演出的《彩楼记》，以及古装戏《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》、《菜市春》等剧。 　　越剧布景通常一部戏一种样式，但也有个别例外。如《梁山伯与祝英台》剧中“别亲”一场的厅堂和“楼台会”一场的闺房，都是比较写实的布景。但“草桥”、“十八相送”、“回十八”等场，因时空变化大，不得不采用较为虚拟的背景。而结尾“化蝶”一场，具有浓郁的浪漫主义色彩，故布景也是装饰性的。

越剧在小歌班初期的“砌末”，都是日常生活用具。小歌班后期及绍兴文戏时期，台上所用道具模仿京剧、绍剧，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。所用道具都放在一只大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”，有些主要演员还自备宝剑、折扇等小道具。 　　“道具”这一名称，是40年代越剧改革中，从电影、话剧中借用过来的。当时，为了与比较写实的布景吻合，以及与写意和写实相结合的表演艺术的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时，越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，他们开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂借用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。灯彩店师傅原来都是做冥器和喜庆灯笼工艺的，由于长期制作越剧道具，有的在建国后就加入到越剧的行列中来。如鸿生灯彩店学艺出身的浦菊初，1955年参加了上海越剧艺术研究中心，成了专职制作越剧道具的舞美工作人员。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里真菩萨一般。《打金枝》中的龙凤宫灯、宫扇，富丽精致。《孔雀东南飞》中的古代辇车，大木轮下隐藏小铁轮，车夫推动自如，演员坐辇走圆场，既生活又美化。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者舒心悦目。越剧的道具，具有“轻”、“巧”、“美”、“牢”的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯。各地不少兄弟剧种剧团，均曾派人到上海越剧艺术研究中心来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧艺术研究中心演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由中年技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。

一、越剧各个时期服装的样式和特色。 　　越剧在小歌班初期，男角扮书生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫；扮士绅，借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂；扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍；男班扮女角，把自己顶后的辫子散开，梳发髻，搽“燥粉”，穿生活中的竹布裙、衫和“嫁时衣”的彩绸衣、花裙等作演出服装，后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在一担豆腐皮篾篓里，走农村跑城镇，这就是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主，行头样式，多为绍剧、京剧传统样式。 　　越剧在20年代至30年代的绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”，有专管“私彩大衣”的人，负责主要演员的服装穿戴和保管。这些“私彩行头”，由主要演员添置，或由过房娘资助添置，旁人是不能穿用的。有些没有经济条件添置“私彩行头”的主要演员，则用借债的方法来添备“私彩行头”。临时有人生病，客串当头牌的演员，则穿“香衣班头”的服装。“香衣班头”即是专管穿衣、借衣的小老板。一般姓名不上水牌的角色及担任旗牌和龙套的群众演员，均穿“堂中行头”。“堂中行头”往往由班主或香衣班头出资租借而来。

一、越剧各个时期化装的形式与特点。 　　越剧在小歌班初期，男角多不化装，男演女角，把脑后的辫子散开，梳发髻，搽胭脂和“燥粉”（干铅粉）。有的草台班女角化装，两颊用红蛋壳、红纸舔湿搽腮红，不画眉、不点红，或用镬灰（锅底灰）画眉，称“清水打扮”。后来演古装戏，仿效绍剧，学水粉化装法，白粉底红胭脂，用墨膏描眉眼。大面开脸、丑角画白鼻梁，也有变脸的，如《活捉》中的张三郎。这种传统水粉化装法，一直袭用到40年代初期。以后，随着“新越剧”的发展，在化装上学话剧、电影，改用油彩进行化装。1942年10月雪声剧团上演《古庙冤魂》，韩义首次给袁雪芬用油彩化装，1942年下半年，袁雪芬在大来剧场演出时，编导于吟请来了影星张翠英当油彩化装指导，化装上又废除水粉上装，全用油彩上装；1944年，尹桂芳邀请于吟到龙门大戏院搞革新，在《夜深沉》时装戏中，话剧名演员俞仲英、胡小峰替尹桂芳、竺水招及全体演员化装也用油彩。以后，全香剧团的傅全香、钱妙花、姚宝红在《孝女心》剧中，也改为油彩化装。1947年，吴小楼在芳华剧团演出《光绪帝与珍妃》时，把电影化装技巧中的鼻油灰贴在颧骨上，再把眼睛化凹下去，在造型上显出李莲英干瘦的奸相。这时，越剧各剧团相继用油彩化装，并学会了用冷霜或凡士林涂底，隔离皮肤和油彩，用有色的肉色作肤色，用黑色的眉笔画眉毛，用普通的香粉来定装，用小号油画笔来涂唇膏，用棕色眉笔画鼻梁。这样，初步形成了现代化装的基本程序。越剧化装也曾受过旧上海风气的影响，眉毛化成交际花的眉样，眼皮上化成蓝色或棕色，嘴唇开始用口红。其时，电影界和话剧界的化装师不断到越剧界来化装，如电影厂的姚永福、陆羽候、许恳，话剧界的陈绍周、金峰等。陈绍周在《祥林嫂》一剧中，成功地化装了从年青一直变成残年丐婆的祥林嫂造型。解放后，中国第一部自制彩色电影戏曲片《梁山伯与祝英台》，是由上海电影制片厂的姚永福、陆羽候化装造型的。1955年越剧《西厢记》、《梁山伯与祝英台》首次到苏联、民主德国访问演出，是由北京话剧界的常大年化装造型的。

一、越剧灯光的发展。   1、从平光照明到气氛体现。 　　越剧初期，各班社演出时的照明器材，主要是靠就地取材来解决的。如在山区庙台、草台演出时，照明就取材于山里特有的“松明柴”（松树枝）或“亮篾”（浸水后再晒干的毛竹片）点燃发光；在平原的农村、小城镇的祠庙演出，照明就取材于当地供应的各种燃烧油（青油、桐油、煤油和蜡烛等）点燃发光；直至民国后逐步采用汽油灯照明。1917年越剧进入上海后，至30年代末的绍兴文戏时期，大多在中、小型演出场所演出，演出时仅用数量有限的500瓦“亚浦耳”灯（即筒子灯），以白光为主作简单的舞台照明，较好一点的剧场，还备有一些“司泡特”（带有聚光镜片的灯具）供剧团租用。由于舞台专用灯具的运用，有效地控制了光源对舞台演区的定向照射，但这些剧场的舞台设备很简陋，灯光的控制只是用电闸刀，合上即亮、拉开即暗的简单方法，不能使灯光有渐明渐暗的效果。于是灯光师傅就用土法上马：即用接上电线的竹筒浸入放有铜钿的盐水缸内，用提升和下降竹筒在盐水缸中深浅的程度，来达到改变电阻的大小，以求得灯光在短时间内过渡性的渐明渐暗的效果。但因它使用的是电阻原理，受到不能长时间的停留在变阻后的某个刻度上的局限，因此一般只是使用在场与场之间瞬间的明暗变化上。随着演出从“一桌二椅”发展到“百搭布景”和“机关布景”的运用，对灯光也提出要有表示光明、黑暗、悲喜情绪变化的气氛要求，灯光操作系统也开始使用双刀四闸闸板、“来司”（变阻器）和变压器。在灯具上偶尔也放上红、黄、蓝、绿等彩色透明纸作特殊气氛的渲染，五色转盘也随着运用了，同时对通天幕景，也使用了散光源的小方灯进行彩色照明。由于变压器的运用，使局部的灯光亮度可以控制在任何一个刻度上。对光色、光亮的有效控制，大大增加了演出过程中灯光气氛的变化，从而加强了灯光在演出中的作用。这个时期的灯光进入了可控光的启蒙阶段，但就总体而言，这个期间仍以白光照明为主的。

效 果： 　　越剧在小歌班、绍兴文戏时期，在需要用声音来表示剧中的特定情境、渲染气氛时，是由乐队用乐器来模拟的。如用锣鼓打出“更鼓”声，用唢呐吹出“马嘶”声和婴儿啼哭声，用堂鼓击出“战鼓”声，用小锣击出“水”声，用胡琴拉出“开门、关门”声等。这种模拟的音响效果，与传统的程式化、虚拟化的表演是协调的。 　　在30年代末的越剧改良和40年代的越剧改革时期，学习、引进了文明戏和话剧、电影的艺术因素，音响效果也向仿真方面发展。如1939年7月，屠杏花、施银花主演时装戏《雷雨》时，就用了“打雷”、“下雨”的仿真音响效果。1940年10月，姚水娟、李艳芳主演时装戏《蒋老五殉情记》时，也出现了轮船在海上行驶时的波涛声，和罗炳声溺海时发出的声音等仿真音响效果。常用的仿真音响效果有：用小竹管制作的“水画眉”在盛水的杯子中吹出“鸟叫声”，用黄豆在竹筛子上滚动发出的“雨声”，用木制齿轮磨擦细帆布发出的“风声”，用三夹板和白铁皮抖动发出的“雷声”，用铁榔头敲击火药纸发出的“枪声”，用两个竹节筒合击出“马蹄声”等。1963年，香港一家电影公司赠给上海越剧院两台德国造的录音机，后开始用录音机来制作仿真的效果。如60年代前期，上海越剧院演出现代剧《火椰村》和《胡伯伯的孩子》两剧时，就使用了录音机制作的机枪声和炮声，它通过音量的放大和缩小，来表示枪炮声的远和近，创造出逼真的戏剧气氛。80年代，利用录音器材，录取所需声音或复制现成的录音素材，经剪辑加工合成所需的音响效果，使用在演出之中。 　　使用仿真音响效果，开始不设专职人员，通常由值台师傅兼任，在新越剧时期则由舞台监督负责，或由他指挥舞台工作人员操作。直到1954年，华东越剧实验剧团首先设置了专岗专职，由男演员改行的高立成，首先担任了这一工作。但一般越剧团体仍不设专司效果的工作人员。