越剧布景，通过40年代的探索实践，产生了与表演风格相吻合的各种样式，为越剧舞美风格的形成，奠定了基础。建国以后，越剧艺术创作水平大为提高，舞美设计也更上一层楼，布景的样式，在写意、写实和虚实结合的基础上，又创造出多种多样的形式。 　　1、写实型布景。 　　以写实产生意境的手法，时空变化不大，能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》、《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。   2、虚实结合型布景。 　　这是越剧布景大量采用的方法。一种是小装置（从40年代“样式化装置”发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。这种布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》、《北地王》、《金山战鼓》等剧。 　　3、中性和特性的布景。   它是在吸收了话剧布景表现方法的基础上，根据越剧自己独有的舞台美术语言，加以糅合而产生的。在运用上既有统一性，又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在80年代演出的《瑞云》、《三夫人》、《汉文皇后》、《紫玉钗》、《第十二夜》等剧。   4、装饰性布景。   它在“守旧”的基础上，加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》、《打金枝》、《碧玉簪》等剧。   5、借鉴民间艺术风格的布景。   它把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法运用其间，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院1956年演出的《白蛇传》和1955年演出的《彩楼记》，以及古装戏《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》、《菜市春》等剧。 　　越剧布景通常一部戏一种样式，但也有个别例外。如《梁山伯与祝英台》剧中“别亲”一场的厅堂和“楼台会”一场的闺房，都是比较写实的布景。但“草桥”、“十八相送”、“回十八”等场，因时空变化大，不得不采用较为虚拟的背景。而结尾“化蝶”一场，具有浓郁的浪漫主义色彩，故布景也是装饰性的。

一、剧场演出。 　　在上海解放前越剧的演出，完全是受剧场老板的雇用，演职人员的工薪由老板付给，班社对营业的好坏不负经济上的责任。上海解放初期，各越剧团体挣脱老板控制，组成集体所有制性质的“姊妹班”。尤其雪声、东山、玉兰等大型越剧团，为期半年或一年地与剧场签订演出合约，确定演出收入的分成比例。同时，为确保剧场收入，剧场对剧团规定最低营业额的限额，如低于限额，剧团则减少分成。50年代起，剧团与剧场分成比例，则统一由文化主管机关规定，票务由剧场负责，并组织观众，收入分成按规定比例，支出费用实行公提。一般市区正规剧场演出七三分成，剧团得70％，剧场得30％。费用公提：广告、海报、宣传品按七三负担；水电、冷暖气费各半承担；热水由剧团负担。剧场规定剧团合成排练、彩排及装拆台时间，超过剧场规定时间用舞台，所有水、电、冷暖气、用台场租，均由剧团负担。市区剧场亦有不按分成而按场租计算的。如：市府礼堂、大世界游乐场、文化广场等，营业收入归剧团，费用由剧团支付，剧场收场租。 　　二、本市俱乐部、文化馆、文化宫、边区等剧场演出，收入分成剧团提高为80％，剧场得20％，费用公提同市区剧场。但有的剧场考虑到剧团等级规格或有较高知名度的演员，营业情况好和票价较高，就自愿减少剧场分成或承担较多的费用。 　　三、到外省市巡回演出，大城市剧场一般按七五、二五分成，县城为八二分成。文化大革命后，特别是近几年来，市区剧团在上海市区剧场演出，大幅度减少。剧团到外地巡回演出，县城剧场及省市剧场大都实行包场计算，但剧场压低包场费，发给剧团演出人员伙食补贴，甚至住宿补贴、车旅费等，实质上是将部分公款转给个人。 　　四、下基层单位营业性演出，如：工矿企业等有附设礼堂，由工会组织售票或包场，大致上参考俱乐部演出分成或包场费。 　　五、到郊区农村演出，文化大革命前深入到公社礼堂，甚至到生产大队。公社礼堂售票较少，大都是包场，售票一般与俱乐部相同。 　　六、小分队形式演出，票务由剧团自理。 　　七、下部队演出，基本上实行包场计算。

绍兴戏考　　史皎如编辑。上海越声出版社1939年8月初版。本书共收录越剧唱词33种。以后多次重版，3版时增加唱词37种，1942年4版时重新增加66种。除初版的33种未动外，3版、4版所增唱词绝大部分不相同。《序》曰：“据考绍兴文戏，俗称的笃班，一向盛行在新昌、嵊县，剧本简陋，唱腔俚俗，浅肤草率，……迨女子文戏兴，经提倡越剧者之督促，将剧词、身段、唱腔、管弦极度改良，显著进步，推行于杭州、宁波，而至上海。以其音韵和顺，腔调圆滑，颇受观众欢迎。俟经唱片公司灌制唱片，绍兴文戏更见日盛一日，甚至唱独脚戏者效其腔，演话剧者插其词，无线电台终朝播音。噫！可谓甚矣！”介绍了越剧在上海的流行情况。书前附有越剧演员马樟花、姚水娟、竺素娥等人便照、剧照数十幅。

四柱头　　一副戏班或一个剧团内，小生、花旦、老生、小丑四个行当的头肩演员，被称为“四柱头”，相当于一座戏台的四根台柱子，说明她（他）们对戏班演出营业的重要性。20世纪二三十年代，“四柱头”成了越剧戏班演员组合的基本体制，这是对初期越剧“两小”（小旦、小丑）、“三小”（小旦、小生、小丑）体制的继承和发展。 　　六柱头　　戏班内小生、花旦、老生、小丑、老旦、大面（大花脸）六个行当的头肩演员，被称为“六柱头”。初期越剧不重视老旦和大面，有“老旦大花脸，吃饭拿铜钱”的说法。自1930年创办的高升舞台科班开始，六个行当才各有冒尖人才出现。以30年代中期起，一些阵容齐全的大戏班（剧团），乃有“六柱头”的演员组合体制。这是“四柱头”体制的发展。

越剧到上海后，受到上海人民的喜爱，产生了一代又一代的越剧爱好者。新中国建立后，越剧在工厂、学校、街道、乡村植根繁衍，涌现了为数众多的业余越剧团队和业余演员、编导等人才。他们在各个历史时期，自娱娱人，热爱越剧，拜师学艺，在演出许多传统剧目的同时，创作演出了大量生动活泼的宣传演唱节目，和富有时代气息的大小越剧剧目，受到各级领导和广大群众的赞扬，成为长期活跃群众文艺舞台，繁荣发展越剧事业的一个方面军。

　早期进入上海演出的小歌班男班艺人，大都是落地唱书艺人出身，后继者采取个别拜师学艺的形式。民国12年（1923年），为培养女子绍兴文戏艺人，在浙江嵊县开办了第一个科班。30年代在沪演出的女子绍兴文戏艺人，均出自浙江的（以嵊县为主）科班。民国27年（1938年）后，女子绍兴文戏在沪兴起，男班衰落，男艺人纷纷改行转业，其中一部分转到因时而起的沪上女子越剧科班执教。在民国27年（1938年）至民国38年（1949年）的10余年间，据不完全统计，曾开办科班10副以上，培养出戚雅仙、毕春芳、陆锦花、吕瑞英、陈少春等一批著名演员。其时除科班育才外，亦有个别拜师学艺的方式，如丁赛君和姚月红，就是由魏银凤、姚水娟收为徒弟，带教成材的。民国35年（1946年），雪声越剧团还首开剧团招收学员随团培训的先例，随后东山、玉兰、少壮等剧团，也加仿效。如金采风、冯文锦等是雪声剧团的随团学员；朱东韵、陈东文等是东山越艺社的随团学员；方资洁、江敏莉等是玉兰剧团的随团学员；陆依萍、沈凤英等是少壮剧团的随团学员。

剧团名称成立年月负责人主要演员编导音美人员全团人数经营性质备 注芳华1946.2重建1950.9尹桂芳徐天红孔宣尹桂芳徐天红许金彩茅胜奎谢小仙李金凤陈曼冯允庄66国营经济自负盈亏 1959年1月，支援福州。少壮1947.8张云霞魏梅照庞天华张云霞魏梅照庞天华张小巧红澜杨理贝凡穆尼...

　　越剧的角色行当随着剧种的发展，逐渐衍化，从单纯到齐全。在初期，由于剧目多为表现农村中爱情、婚姻题材的“对子戏”，故以“二小”（小生、小旦）、“三小”（小生、小旦、小丑）为主；以后随着题材的扩大，发展为“四柱头”（又称“四庭柱”，即“三小”加老生），老旦、花脸地位不高。20世纪40年代越剧改革以后，打破了严格的行当界限，但仍保持着基本的行当体制。

2月4日（农历正月初四），以卫梅朵、费翠棠为首的男班，演出于民兴茶园。以琴素娥、紫金香、白玉梅、沈桂芳、王永春等组成的男班，于2月9日起，演出于第一戏院（即华兴戏园原址），开始了两副男班在沪竞演的局面。越剧从此在沪长演不辍。 　　3月15日，第一戏院上演新编《梁山伯》，分3本连演3个夜场。

1．江、浙、沪越剧青年演员电视汇演大奖赛（首届）。 　　举办单位：上海电视台。 　　条件与名额：规定25周岁以下的各个行当的专业青年演员，每个参赛者必须具备一段5分钟的清唱和一个10分钟的折子(片断)节目。名额为40名。其中上海16名，浙江16名，江苏8名。（最后以37名参赛） 　　参赛单位：南通、扬州、嘉兴、诸暨、桐庐、舟山地区、富阳、嘉善、静安、虹口、卢湾、松江越剧团和上海越剧院共13个表演团体。 　　日期与地点：1984年9月13日至17日。上海人民大舞台。 　　评比办法：电视直播演出实况。在江、浙、沪地区发售附有选票的大赛特刊，在观众选票中选出10名最佳演员（即一等奖1名，二等奖3名，三等奖6名）。 　　获奖名次：一等奖赵志刚(上海越剧院)，二等奖钱惠丽(诸暨越剧团)、单仰萍（桐庐越剧团）、胡敏华（上海越剧院），三等奖许志英（桐庐越剧团）、金静（上海静安越剧团）、韩婷婷（上海虹口越剧团）、陈颖（上海越剧院）、肖雅（上海虹口越剧团）、张俐（上海卢湾越剧团）。另设鼓励奖王晓莹等27名。

越剧导演的作业程序与工作方法，虽因人（导演个人风格）、因情（如赶任务等）而异，但仍有其共同规律，在一般情况下，有如下操作过程： 　　一、研究分析剧本。 　　阅读、查阅、观摩与本剧有关的历史、文物和其它剧种同类题材等文字与音像资料。对时代背景、主题和主题思想、剧目的风格、样式和体裁、人物性格与人物关系、矛盾冲突、贯穿动作、最高任务与高潮处理等，有一个全面的认识和初步的总体构思。 　　二、组织排练班子。 　　A、由导演提名，报请院、团长并在艺术委员会和艺术骨干中征求意见后，确定剧中主要角色的演员名单。 　　B、由院、团长和导演协商后，指定作曲、舞美设计（包括布景、造型、服装、灯光、道具设计、音响效果等制作和操作者）、技导、舞台监督、剧务、鼓板（乐队指挥）、主胡等创作人员和主要演员，组成二度创作班子——排练组，由导演负全责。

越剧发源在浙江嵊县，早期演员都是当地劳动人民出身，舞台唱念语音纯系嵊县方言的生活语音（即当地人们日常交际的口头语音）。其后，随着本剧种的发展，演出从农村、城镇，扩展到大中城市，演出剧目也不断丰富，除演出生活小戏外，还向京剧、绍剧等古老剧种学习表演和移植剧...

越剧在小歌班初期的“砌末”，都是日常生活用具。小歌班后期及绍兴文戏时期，台上所用道具模仿京剧、绍剧，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。所用道具都放在一只大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”，有些主要演员还自备宝剑、折扇等小道具。 　　“道具”这一名称，是40年代越剧改革中，从电影、话剧中借用过来的。当时，为了与比较写实的布景吻合，以及与写意和写实相结合的表演艺术的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时，越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，他们开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂借用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。灯彩店师傅原来都是做冥器和喜庆灯笼工艺的，由于长期制作越剧道具，有的在建国后就加入到越剧的行列中来。如鸿生灯彩店学艺出身的浦菊初，1955年参加了上海越剧艺术研究中心，成了专职制作越剧道具的舞美工作人员。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里真菩萨一般。《打金枝》中的龙凤宫灯、宫扇，富丽精致。《孔雀东南飞》中的古代辇车，大木轮下隐藏小铁轮，车夫推动自如，演员坐辇走圆场，既生活又美化。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者舒心悦目。越剧的道具，具有“轻”、“巧”、“美”、“牢”的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯。各地不少兄弟剧种剧团，均曾派人到上海越剧艺术研究中心来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧艺术研究中心演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由中年技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。