越剧布景，通过40年代的探索实践，产生了与表演风格相吻合的各种样式，为越剧舞美风格的形成，奠定了基础。建国以后，越剧艺术创作水平大为提高，舞美设计也更上一层楼，布景的样式，在写意、写实和虚实结合的基础上，又创造出多种多样的形式。

　　1．写实型布景。

　　以写实产生意境的手法，时空变化不大，能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》、《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。

  2．虚实结合型布景。

　　这是越剧布景大量采用的方法。一种是小装置（从40年代“样式化装置”发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。这种布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景（即写实布景与小装置相结合），如上海越剧院演出的《祥林嫂》、《北地王》、《金山战鼓》等剧。

　　3．中性和特性的布景。

  它是在吸收了话剧布景表现方法的基础上，根据越剧自己独有的舞台美术语言，加以糅合而产生的。在运用上既有统一性，又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在80年代演出的《瑞云》、《三夫人》、《汉文皇后》、《紫玉钗》、《第十二夜》等剧。

  4．装饰性布景。

  它在“守旧”的基础上，加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》、《打金枝》、《碧玉簪》等剧。

  5．借鉴民间艺术风格的布景。

  它把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法运用其间，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院1956年演出的《白蛇传》和1955年演出的《彩楼记》，以及古装戏《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》、《菜市春》等剧。

　　越剧布景通常一部戏一种样式，但也有个别例外。如《梁山伯与祝英台》剧中“别亲”一场的厅堂和“楼台会”一场的闺房，都是比较写实的布景。但“草桥”、“十八相送”、“回十八”等场，因时空变化大，不得不采用较为虚拟的背景。而结尾“化蝶”一场，具有浓郁的浪漫主义色彩，故布景也是装饰性的。

  从上世纪八十年代初开始，越剧古装剧也全面恢复起来。这其中既有传统戏和经典剧目的复排，还包括一系列新编的古装故事剧和历史剧。

　　一、传统越剧舞美风格的完善与成熟

  1．强调中国画的特点

　　复排传统剧目的舞台设计延续了上世纪五六十年代的风格，如《李娃传》、《盘夫索夫》、《碧玉簪》、《三看御妹》、《打金枝》、《彩楼记》等剧的布景，既有一桌二椅传统守旧的影子，又注重从传统绘画中借鉴元素，加强了唯美风格，写实与写意相结合，统一于越剧的表演风格。

　　强调中国绘画手法是越剧舞台布景的一个重要特点。由于越剧为江南剧种，越剧剧目以表现儿女私情见长，整体充满诗情画意，越剧的舞台设计则善于根据剧本的提示，运用中国传统的优秀绘画手段将剧目的诗情直观地展示出来，令观众赏心悦目。如《梁山伯与祝英台》十八相送背景，是通过传统山水画的手法，来表达小桥流水人家、杏花春雨的江南景色；《红楼梦》的诗情，是借鉴皇家园林的布局，来表达大观园作为封建贵族私家园林豪华的气派；《西厢记》中的诗情，是通过唐代大寺庙、回廊、藻井图案，以隋代和唐代人物画来表达唐代一流的寺庙环境，同时也寓意着只有像老夫人、崔莺莺这样身份的人才能住进这种寺庙。也正是在这种寺庙的后花园里，才播下了张生和崔莺莺的爱情种子；《金山战鼓》中长江波浪汹涌的诗情，是借助宋朝山画水高手马远的画法，又渗进了现代海浪画法，来表现当时战争的艰难和残酷。

　　但在新时期，上世纪五六十年代的舞美风格已不能完全适应舞台和观众需要，设计人员结合幻灯投影形式以及多种手段的灯光设计，更强调光影与色彩的融合。但越剧大部分传统剧和古装剧的布景并不过于追求西画的效果，而遵循“大处写意着眼、小处写实着手”的原则，仍然采用中国画的手法，用颜色晕染的深浅来表达立体效果。灯光照明采用各种柔和的色彩光，加强舞台气氛的营造，以符合越剧柔美婉约的风格。以苏石风、黄子曦、顾大良、杨楚之等为代表的一批著名越剧舞美设计师，于上世纪80年代，在传承的基础上发展、创新，使传统越剧舞美风格达到高度成熟。《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》等一批经典作品的舞台美术设计的加工和提高，使得四大越剧精品的舞台美术风格更为完整。

　　2．拓展舞台空间表现力

　　相比复排剧目，上世纪80年代一些新编古装剧的舞台设计虽然延续了传统舞美风格，但更加有意识地突出了全新的设计理念，利用新的技术手段对传统舞台的表现力进行拓展。如1980年上海越剧院排演的《西园记》（布景设计苏石风，灯光设计吴报章）、《桃李梅》等剧在传统越剧驾轻就熟的江南园林式布景设计中又设计了全新的服装和灯光元素。《孔雀东南飞》（布景设计苏石风，灯光设计明道宣）的舞台设计在凸显历史感的同时，又具有鲜明的现代风格。《孟丽君》（布景设计杨楚之、王强华，灯光设计明道宣）不再采用传统天幕绘景方式，而采用舞台幻灯投影的方式。1981年静安越剧团清装戏《光绪皇帝》（舞台设计朱一秋、胡银康）采用了黑底幕，舞台上配以华丽的清宫建筑和道具，大胆的色彩对比，暗示出你死我活的宫廷斗争之残酷。1984年上海越剧院创作的《长乐宫》（布景设计杨楚之，灯光设计明道宣）等剧目将幻灯影像的运用与传统天幕相结合，拓展了传统天幕的功能；《唐伯虎》（布景设计杨楚之，灯光设计明道宣、李宝龙）更是别出心裁地采用了反向投射幻灯景片的形式，扩大了天幕的外延，在营造写意空间的同时又不失传统越剧舞台的装饰性风格，提高了文本的表现力，塑造了一个全新的唐伯虎形象，引起较大反响。上海《文汇报》以《越剧〈唐伯虎〉令人耳目一新》发表评论文章。

　　现代剧则出于表现现代生活的需要，舞台形式更为大气自然。如1978年，上海越剧院现代剧《三月春潮》（舞美设计黄子曦、田纬黔、耿海生，灯光设计吴报章），虽然布景看上去比较写实，但是舞台上对于中国共产党第三次武装起义的场景再现，营造出前所未有的大格局，突出了伟人周恩来的光辉形象。

　　3．案例：越剧《红楼梦》舞美设计的沿革

　　早在上世纪60年代，越剧《红楼梦》随着电影的传播红遍大江南北，其充满中国古典园林风格的舞美设计也惊艳戏曲界。新时期，越剧《红楼梦》的复排第一时间排上日程。1983年11月，上海越剧院以“中国上海越剧团”名义，应邀赴日本作商业性演出，剧目为越剧《红楼梦》。这一次复排的大型经典版《红楼梦》，舞美设计成为吸引异国观众的一大亮点。相比上世纪60年代的版本，舞台布景更为精致，并且加强了灯光营造气氛和塑造人物性格的功能，完整地体现了成熟时期的越剧舞美风格。舞台布景表面上看很写实，但它背后的设计理念非常写意，集中体现了越剧写实与写意相结合的风格。《红楼梦》在大观园里的三个不同的场次，从“读西厢”爱情的欢快、美好，转换到“葬花”一场呈现的人生的悲凉、无奈，再到“泄密”一场黛玉受到刺激和打击，金长烈、吴报章设计的灯光也从暖色的春光明媚、桃红柳绿，转到桃花凋谢的凄美的白色光，再转换到昏暗的冷色光。经过灯光变化的渲染，加强了视觉感染力，也渲染了人物情绪的变化，很好地配合演员塑造出完美的舞台形象，推动了剧情的发展。

　　经典作品往往具有超越时空的艺术魅力。越剧《红楼梦》在不同的历史阶段都常演常新，很大一部分与舞台美术是分不开的。人们通过观看这些越剧经典作品，往往形成“越剧真美”的印象，这直观的印象便来源于越剧舞台美术。越剧的舞美设计师们在把握剧种总体风格的前提下，善于根据不同时代的审美需求和不同剧场舞台的特点，不断更新舞台设计思路和手段，这成为越剧舞美设计的优良传统。1999年，上海越剧院与新落成的上海大剧院合作，打造了华丽宏大的新版越剧《红楼梦》（又称大剧院版《红楼梦》，舞美指导苏石风，布景设计杨楚之、谢同妙、张惠中、耿海生，绘景设计浦立、吴惠国，道具设计李其实，特技设计李宝龙，灯光设计伊天夫、朱柳庄，灯光设计助理张伟、李世洲、刘海宝、王文琪）。该剧不仅云集了多个流派名家的演员阵容，而且在舞台美术上颇花心思。从越剧惯常演出的10～12米舞台一下扩展到达18米×36米之深的大舞台，该剧的布景、道具、灯光和服装等均作了较大的改动，尤其在新创作的“元妃省亲”、“太虚幻境”两场中，出场人物众多，舞台设计却宏大而空灵，服装道具制作精良，既体现了恢弘的气势，又不影响演员表演，舞台上群芳争艳，云雾缭绕，美不胜收。越剧与现代大型剧院的合作尚属首次，这一作品在当时颇具有实验性和探索性，并取得了良好的社会效应，被称为“展示上海文化风采的标志之作”。

　　在大剧院版的基础上，上海越剧院又相继排演了其他几个版本的《红楼梦》，舞台设计均根据具体的演出需要进行了相应的修改和完善，乃至大胆的创新。其中2000年2月首演的交响乐版《红楼梦》（舞美指导苏石风，布景设计杨楚之、谢同妙、张惠中、耿海生；绘景设计浦立、吴惠国，道具设计李其实，特技设计李宝龙，灯光设计伊天夫、朱柳庄，灯光设计助理张伟、李世洲、刘海宝、王文琪）在上海大剧院的演出便运用了活动舞台。“泄密”一场，黛玉所在的舞台后方，缓缓升起，紫鹃上前搀扶，舞台在合唱声中缓缓下落。焚稿一场，黛玉临死之时，潇湘馆的一面墙腾空而起，黛玉从床上起身，跑向舞台后方，逐渐被升向半空。这时候，宝玉和宝钗通过活动舞台缓缓推入舞台中间，在黛玉的凄惨的呼唤声中，宝玉随着欢快的音乐唱起了“金玉良缘”。“别林”一场，紫鹃站在活动舞台上被升至一人多高，宝玉在下边仰望。特别是太虚幻境，活动舞台加上烟雾特效营造出一种恍若仙境的感觉。通过旋转舞台，宝玉看见亲人们一个个上场，又一个个离他远去，艺术效果强烈。

　　二、写意传神：现代戏剧观念对越剧舞美的影响

　　20世纪80年代以来，在改革开放的形势下，各种新的艺术观念涌入国门。在国内外戏剧趋向写意戏剧这一潮流的影响下，越剧舞美设计人员既坚守越剧传统和本体，又勇于革新和进取，进行了各种探索，在某些新创剧目中用中性景片替代了写实繁复的景片，突破以往的局限，使时空的变化更为自由，产生了新的舞台形式，具有浓厚的“象征意识”。

　　1982年，上海越剧院创作的历史故事剧《汉文皇后》（舞美设计苏石风、顾大良，灯光设计金长烈）采用了三块中性的绘有浮雕感的汉代图案“汉白玉”屏幕，通过移动、组合，用各种光色多角度的投射来营造不同的时空和戏剧表演气氛，起到很好地烘托戏剧情境的作用，受到当时同行和观众的赞赏。这一设计在布拉格国际舞美设计展览上荣获“中国民族设计奖”。

　　1984年上海越剧院创作的《三夫人》（舞美设计顾大良、张步顺，灯光设计周银根）设计人员在反复研读剧本的基础上，从文本中抽取隐喻和象征意象，全剧共制作了八块用麻袋布做成的中性景片，上面画上具有宋代典型特征的图案，有机巧妙地组合，无论是内景、野外，都表现得尽情酣畅，营造出一个个空灵的艺术空间，对时空转换、人物心理空间的发掘，起到了十分重要的作用。

　　上海越剧院1986年排演的《真假驸马》（布景设计杨楚之，灯光设计金长烈）和《第十二夜》（布景设计周本义、俞山、韩生，灯光设计金长烈）都体现了写意性的舞台设计追求。上海越剧院1989年创作的《血染深宫》（布景设计顾大良，灯光设计金长烈），在舞台上也没有用实景去再现江边、宫廷、狱中、花园等具体的环境、地点，而是强调表现人与人的关系所形成的社会历史环境、氛围、以及人的心理变化，从剧情中提炼出“红枫”的意象构成布景的主题并贯串全剧。

　　上海越剧院1996创作的《玉簪记》（舞美设计顾大良、谢同妙、浦立，灯光设计金长烈）舞台上用了七块屏幕式景片，在半透明的料子上画上宋代白描《八十七神仙卷》的图像，既有浓厚的道教色彩，又有古朴的道观氛围，在灯光巧妙的处理下，增加了喜剧效果，表现了不同空间，加快了戏剧节奏。

　　1992年上海越剧院新创《女皇与公主》（顾问顾大良，舞美设计谢同妙，灯光设计肖丽河，助理张潮），整个戏用八根唐代的宫庭柱子贯串全剧，时而组成宫殿，时而组成驸马府，时而组成御花园……灯光设计基本都用白光，把舞台空间表现得格调高雅又很有层次，关键时候，灯光又推波助澜，把武则天与太平公主的矛盾推向高潮。

　　这种意象性的舞台设计理念成为当代越剧舞台美术设计的一个重要趋向，在某些实验性的小戏或者小剧场剧目中运用更为明显。如上海越剧院2000年新编小戏《末代皇后》（布景设计谢同妙，灯光设计张伟）用轻纱和一顶巨大的皇后皇冠作为舞台语汇，前者象征着主人公作为一个柔弱女性的分量之“轻”和命运的不确定性，后者则暗示着她作为皇后的身份，以及这种身份对她的巨大压迫。通过这两个意象，舞台设计很好地传达了戏剧文本的意境和思想。上海越剧院2001年创作的小戏《蔡锷与小凤仙》（布景设计谢同妙，特技设计李宝龙，灯光设计张伟）通过一个变形的巨大窗户来隐喻扭曲变形的社会，随着剧情的进展，窗户产生裂变，推进了文本主题思想的深化。用藤蔓的意象来象征无法逃脱的天罗地网。舞台还悬挂了一个巨大的只剩下内部齿轮结构但仍可以转动的钟，到午夜12点钟时，舞台上一切都停止下来，只有灯光照亮钟的转动的齿轮，发出滴答滴答的响声，使戏剧矛盾达到了高潮。在展示人物心理空间的同时提示时间性的存在，设计师可谓用意颇深。

　　三、舞美设计多元化发展

　　1．艺术与技术的结合

　　从越剧改革开始，越剧舞台美术在一批老一代的舞台美术家的带领下，通过多次探索创作实践，逐步形成了独特的上海越剧舞台美术风格。1980年起国家进入改革开放新时期，各种戏剧观念和样式流入国内，为了解决舞台时空的转换，完成人物心理空间的揭示，干净、有力地传递出戏剧氛围和精神内核，越剧舞台美术在继承过去成就的基础上开拓创新，更新了一般戏曲的观演关系或者传统意义上的戏曲审美概念。在导演和舞美设计人员的共同研讨下，在特技设计的配合下，运用新的舞台技术，新的科技手段，新的材料，于上世纪90年代初，创造了全国戏曲舞台上第一个运用变频器遥控操作的可变速的移动平台、转台、升降台等多功能的机械装置，使广大观众对舞台的空间结构有更多的想象空间，克服了写实性布景过于呆板僵化的弊病，使舞台形象更洗练而空灵、诗意。

　　1996年上海越剧院的《玉簪记》（舞美设计顾大良、谢同妙、浦立，灯光设计金长烈，特技设计李宝龙）在全国戏曲界首次使用变频器遥控，运用条屏与移动平台的推拉组合，实现了时空转换的灵活性，在“秋江”一场，三个移动平台象征着三条船穿梭在芦苇丛中，互相追赶。在“偷诗”一场，陈妙常躺在平台上的睡榻上，平台自后直移台口，特写光随着平台的移动打在演员身上，揭示出陈妙常与潘必正之间产生的爱情火花。在杭州的首场演出中，这一平台的运用令观众和业内人士十分惊奇，演出结束后，许多同行和媒体特意到后台找到特技设计李宝龙进行采访和交流。

　　1998年上海越剧院《舞台姐妹》（舞美设计杨楚之、耿海生、张惠中，灯光设计朱光武）该剧用了直径7米多的大圆转台，转台上再搭上代表故乡嵊县的戏台、上海剧场阁楼和剧场一角三个场景，很轻松地实现了迅速转换时空的目的，使得戏剧的进展更紧凑。同年上海越剧院创作演出的《杨乃武》（舞美设计谢同妙、浦立，灯光设计张伟）也使用了遥控平台，背景是用麻绳和麻袋布组成的盘根错节的大网，象征着清朝社会官官相护的腐败性，这些情景在灯光变化中时隐时现。杨乃武在遭到三大宪审问毒打后昏死在平台上，随着吹奏乐器的响起和灯光的变化，平台载着杨乃武徐徐推进到舞台前区，时空立刻由审讯大堂变成牢房中的“姐弟相会”。在另一场戏中杨乃武被屈打成招，悲愤之下挥笔写下三个“口”（“品”字），此时杨乃武所站的升降台升高1.2米，背景出现5米高的品字，场景十分震撼人心。

　　2001年上海越剧院的现代戏《早春二月》（舞美设计谢同妙，灯光设计张伟）采用了两个大小不一扇形的转台，随着情节发展的需要组合成桥、村口、郊外、学校、文嫂家等意象，传神地表达了作为小知识分子肖剑秋的思想局限性和内心的迷茫。最后一场，在转台上的一棵枯树枝上挂着象征文嫂的白绫，随着肖的回忆唱段，慢慢转动，感人泪下。

　　2003年上海越剧院创作的现代戏《家》（舞美设计韩生，灯光设计尹天夫），舞台设计充满诗意，除了个别场景有些实景如屋檐形象，其余都不用实物。设计者巧妙地使用充满全台的大转台，使舞台充满想象空间，表演空间收放自如。在“兄弟论争”一场，觉新和觉民的争论和感情交流通过平台的转动实现了类似传统戏曲程序中“推磨”效果，非常顺畅自如。

　　以上几个戏的特技设计均是李宝龙。变频遥控器不仅可以遥控，而且可以控制、调节距离、速度和时间。艺术与技术的结合，使越剧舞台装置得到了进一步发展。

　　2．创造更为深邃的“心灵化”舞台空间

　　进入当代后，很多戏曲结构由分场次变成了无场次，演出过程不闭大幕，在这样的情况下，舞台设计各门类必须共同合作来帮助实现舞台节奏的流畅，尤其是灯光与布景要进行充分的融合，共同强化舞台空间的意境。随着新世纪各种现代、后现代艺术理念的出现，越剧的灯光设计也不断借鉴新的理念和手段，在色彩光、气氛光之后，又出现“惜色如金”的新趋向，化繁为简，用简练、有力的灯光帮助舞台作品实现新的审美追求。如《家》中就大量使用了冷色调光源，甚至回到大白光，在更深层次上表达了剧目的精神内涵。无论手段如何纷繁复杂，当代越剧舞台设计的理念总体仍然没有背离越剧“美”的前提，只是更为注重跳出实体具象，创造人类深邃的心灵空间。

　　2001年上海越剧院新编古装剧《蝴蝶梦》采用无棱角的舞台结构，整个舞台由多个椭圆式景片与平面舞台构成。灯具也通过加装磨砂纸来营造出柔和弥漫的灯光效果，景与光在质感上高度统一，共同实现了戏剧意蕴的架构，传达出人生如梦的虚无感和幻灭感。上海越剧院2009年创作的《虞美人》（布景设计谢同妙、吴惠国，特技设计李宝龙，灯光设计金长烈，灯光助理曹志伟）舞台背景是一个巨大的镂空的漩涡，预示着一个弱女子被卷入宏大历史冲突中无法自己把握的命运悲剧。虞姬死亡时，从漩涡的镂空部分射出红光，舞台上是惊心动魄的红色雨雾，视觉效果震撼，把戏剧推向高潮。上海越剧院2010年的《画皮》（布景设计王欢，魔术道具设计傅腾龙、徐越，灯光设计张伟）中，景与光也有力地参与了对戏剧氛围的准确把握。设计师以巧妙的白光勾勒布景，旨在暗示角色的未来命运。为营造鬼怪玄幻的世界，该剧还大胆使用了魔术道具，体现出当代戏曲舞台设计的多元化和开放性。

　　2002年肖雅工作室《状元未了情》（舞美设计吴穹，灯光设计胡耀辉）整个戏大胆地采用了“一景到底”。有时中间通过悬挂纱幕来分隔空间，有时舞台中间的门打开以增加演出空间，也可作为通道。这种设计使戏剧舞台情境更集中统一，戏剧矛盾发展更紧凑。

　　2005年上海越剧院《赵氏孤儿》（舞美设计刘科栋，灯光设计刘建中）采用比较空灵、简洁的布景，加上灯光变化的渲染，情景交融，扣人心弦。同年11月首演的上海越剧院剧目《玉卿嫂》（舞美设计徐海珊，灯光设计潘家瑜）舞台上用十来块黑色屏片，前后分成三道布局，它们可以任意移动组合；一组高低不等的平台也可以根据需要而移动；十多幅绘有江南小镇，浙东山水风情的画景，以及各场景所需的大小道具、景片等，构成了《玉卿嫂》舞台布景的基本结构及框架。随着剧情的发展，人物情感的起伏展现，调度节奏的变化，在演员的表演中，在无场次的流动变换中，呈现出多种灵动而含蓄的戏剧空间和场景。