一、票务。 解放前票务由剧场方面负责销售，剧场老板与后台主要演员每场均分销一部分戏票，实质是保留一部分好的座位，作为关系票，这部分戏票一般通过“案目”（中间人）包销或转手高价卖出。“案目”都有固定的客户（观众），从中得好处。对名演员剧场给予一定的保留票，作为对名角的捧场，一般演员也按挂牌名次取得一定数量的戏票，剧场门口“客满”牌高挂，往往戏票还都在“案目”手中。解放以后取消了“案目”拿戏票制度，取而代之的是剧团挂牌的名演员还是有一定的保留票。50年代，越剧处于鼎盛时期，各大型剧团营业十分兴盛，市区剧团大都固定在一个剧场演出，组织观众均由剧场负责，上座率很高，剧场对组织观众并没花多大力气。文化大革命以后，文艺又出现了兴盛状况，上座率较有把握。但到80年代后期，戏曲滑坡，新戏上演周期短，组织观众成为剧场主要工作，甚至剧团也参与组织推销戏票。至90年代初，又出现了一些不属于剧场和剧团的经纪人，这些人都和工矿企业基层工会有密切联系，组织观众，推销戏票，从中取得一定的“回扣”，剧场、剧团也由此得益。 　　二、报纸广告。 　　解放以前剧团演出，报纸广告是演出宣传的主要手段。一般报纸广告，都由剧场发，广告的篇幅大小由剧场、剧团自行决定。报纸上往往登载了大批演员名单，根据知名度大小，挂牌座次，十分引起观众注目。解放以后，文艺主管部门规定了广告费由剧场、剧团按演出分成比例分担，且由于报纸种类少，篇幅也有了一定的限制。文化大革命以前，一般是新戏上演时篇幅大一些，每天的演出报纸广告基本上都有。文化大革命后，报纸广告仅新戏上演一二天能见广告，之后就不登了。解放以后报纸广告所登的演员名单、工作人员名单等的排列，均由剧团拟订，剧场负责发稿。 　　另外，剧团组织专人写稿，宣传介绍演出情况。一般大型剧院、剧团都设立了演出宣传部门，负责这方面的工作。

姚水娟专集　　为纪念姚水娟来沪演出一周年而编。民国28年（1939年）2月19日出版。樊篱编辑，陆鄂不作序。收有陈大悲、徐慕云、汤笔花等数十人所写文章40余篇。记述和评论姚水娟的人品、艺事。其中有蔡萸英撰写的《姚水娟小传》，樊篱写的《姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言》等。刊印剧照41幅，每幅均配有唐云裳、吴亿芝、金彭年等多人所作诗句。封面有红豆馆主溥西园的题签和姚水娟的红娘剧照。韩庾仙作卷首插画和插图。书内题词100多条，题词人有演艺界的梅兰芳、黄桂秋、金素琴、王熙春、马徐维邦、江笑笑和社会名人黄金荣、虞洽卿、褚民谊、梅花馆主及报界闻人严独鹤、周瘦鹃等；还有王若园、张一渠所书的赠联两副和商笙伯、阮性山、周炼霞所作的赠画三幅。16开本，用铜版纸印刷题词、剧照，道林纸印刷正文，硬面精装。编辑、发行：娟社。姚水娟专集社出版，定价三角。这是越剧演员第一本专集，图文并茂，为越剧留下了部分历史资料。

女子越剧戏班时期，存有不少从男班继承的封建迷信习俗，来沪后仍有所沿袭，直至1938年，才被一一废除，现略记如下： 　　拔台基　　戏班拔台基（换台口），常走水路乘船而行的“水路班”，当时，按惯例必须乘坐两条船，前面一条叫“天牌”，乘坐男人，后面一条叫“地牌”，乘坐女人。拔台基不用交通工具而步行者，走在前面的，必须是扮演男性的演员，扮演女性的演员及其他女性，只能跟随其后。拔台基放置唐明皇的神像，规定也很严格，只能倒插在男“大衣箱”或“龙箱”内，据说唐明皇贪玩，正插容易使他溜走，戏班得不到保佑，倒插可以使他晕头转向，溜不出去。戏班每到一个新台基，也得先开大衣箱，请出唐明皇像，让全团人员恭恭敬敬地祭拜一番，而后才能各行其是。演员登台演出前，也得面对唐明皇像祈祷，保佑自己演出顺利，使其演出能够受到观众欢迎，然后才能坐在一旁默戏，进入角色。拔台基旅途中，忌讳甚多，看见水中的鱼儿，不准说“鱼在游”，怕使戏班游来游去，台基做不长；看见路旁的花，不能摘，意思是女演员本身就象花，一折断就枯萎了。戏班每到一个台基，先要拜当地神道（土地菩萨、山神菩萨等）。借住在当地人的家里，还要祭拜“家神”。默祷内容大致是：我们出门人可怜，要借住宝地，请保佑我消灾除病，唱戏走红。若有某个演员死在台基，则要在此设立牌位，此后，到此演出的戏班子，都要祭拜，默祷内容大致是：我们犹如你的同胞手足、子孙后代，与你一样苦命在外，你吃得着，管得着，保佑我们演出平安。

越剧在建国前，有过三种演出形式：一是小歌班及绍兴文戏时期（1906年到40年代初）演员全是男性；二是绍兴文戏时期产生的女班，演员全是女性；三是在30年代女班兴起后，直至建国初期，曾有少数越剧团体，有过男女混合演出的情况。所谓“混演”，即虽有男女演员同台演出的情况，但男角行当可能是女演员，女角行当可能是男演员。混演有几种情况；一是30年代前期男班盛行时，有个别女演员加盟男班演出，最早如1931年，第一副女班挑梁小生屠杏花，被邀到男班演出，因该班原来的小生吃鸦片潦倒，遂请她去顶替，与之搭档的是男旦月月红。屠杏花又于1933年与男旦白玉梅搭档演出。二是男班艺人的家属，因久受熏陶，在有一定功力后加入男班登台，如男班名旦白玉梅之女小白玉梅（原名朱巧凤），自幼随父居住上海，在父亲指导下练功学艺，后加入男班。另外，30年代末期男班衰落后，有些男班演员依附到女班演出，大多配演老生、小丑一类行当角色，男女演员同唱一个调门。总之，越剧在建国前，纯粹的男女合演（即男演男角，女演女角）的演出形式尚未有过。只是1943年在中共领导的四明山游击根据地，有个隶属于浙东行署文教处的社教队，它吸收了一批越剧艺人（如越剧男班老艺人竹芳森，女班演员钱文月，鼓师裘方苗等）与新文艺工作者合作，用男女合演的形式，新编演出了《桥头烽火》、《英烈缘》、《血钟记》等现代剧，宣传抗日。抗战胜利后，该队北撤到山东，活动了一段时间后整编结束，前后不足3年时间。

　　越剧职业工会　　越剧业群众组织，民国35年（1946年）7月，成立于上海龙门路某居民住宅，后迁至辣斐德路（今复兴中路）傅全香住处。理事长尹桂芳，常务理事傅全香、竺水招、许岳兴、张志范，理事与候补理事有姚水娟、竺素娥、李艳芳、钱秀灵等20余人。该工会由上海市社会局批准，隶属于朱学范领导的上海总工会。筹备初期，仅有音乐伴奏、老戏师傅、“厢房”（服装、道具、布景、勤杂）人员等后台职工，后扩大至演员和少量编导。原定宗旨为抵制“越剧业同人联谊会”（俗称“老板工会”）张春帆等老板任意决定演职员去留的霸道行为，维护会员就业权利，向戏院老板交涉提高薪水，谋求会员福利等，因而填表加入者多至上千人，当时在沪演出的36个越剧戏班演职员，几乎全部参加。但成立后并未实行原定宗旨，相反被吴瀛洲、翁纪根、吕良丞、孙子龙等嵊县籍流氓混入其内，以“干事”身份，借“收会费”之名，到各戏班敲诈勒索，寻衅滋事，引起会员与整个越剧界普遍不满。而该组织的经济情况却每况愈下，几位主要负责人常掏腰包以应付各种费用。8月25日，尹桂芳在报上公开发表启事，辞去理事长，不久，理事们相继声明退出，该组织乃自行解体。

剧团名称成立年月负责人主要演员编导音美人员全团人数经营性质备 注合众1952.4焦月娥任伯棠焦月娥 任伯棠徐逸秋林 野张开程马凯音施云飞55国营经济自负盈亏1960年初，天鹅与光明、合众越剧团合并，去京组成冶金部文工团。光海1952.6沈爱花杨佩芳 沈孝英沈爱花 费月楼曹桂英 ...

越剧表演有程式，这些程式主要是从绍、京、昆等古老剧种吸收而来，也有少数程式吸收自其他地方剧种，吸收后融化于人物形象的塑造上

新时期的越剧舞台，随着时代的发展融入了许多新的元素，越剧音乐也随之不断地发展。

12月26日，以马潮水、王永春、卫梅朵、白玉梅领衔的男班，演出于升平歌舞台（在华兴戏园原址改建）。并从嵊县请来“戏客班”的3位乐师周小灿、周孝棠、周林芳，建立了越剧史上第一个专职乐队，演唱改为由丝弦伴奏，越剧音乐由此进入〔丝弦正调〕时期。

赴广西、云南边防慰问解放军演出   1979年3月21日～5月7日，市文化局转达文化部艺术局通知，派上海越剧院二团赴广西、云南边防慰问解放军演出。带去大戏《傲蕾·一兰》和小戏《评雪辨踪》、《盘夫》、《打金枝》。同去的还有学馆的小戏《挡马》。主要演员有徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、史济华、张国华等。   尹桂芳越剧流派演唱会   1979年9月24日，由上海艺术研究所、上海越剧院在文化广场联合举办，袁雪芬、傅全香、王文娟、戚雅仙、尹小芳、筱桂芳、沈嘉麟等参加演唱。   越剧演唱会   1979年10月2日～6日，上海越剧院在上海市体育馆举办5场“越剧演唱会”。袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、徐天红、吴小楼等老演员参加演出，场场满座。

1．白玉兰奖：由上海市文学艺术界联合会、上海市文化广播影视管理局、上海市文化广播影视集团和上海文化发展基金会主办。 　　越剧获奖名单： 　　第一届（1989年）史济华获主角奖 　　第三届（1993年）赵志刚、钱惠丽获主角奖 　　第四届（1994年）方亚芬、韩婷婷获主角奖 　　第五届（1995年）钱惠丽获主角奖，章瑞虹获配角奖 　　第十届（2000年）刘觉获配角奖 　　第十三届（2002年）王志萍获主角奖 　　第十五届（2005年）赵志刚获主角提名奖，陈湜获新人配角奖 　　第十六届（2006年）袁雪芬获首届终身成就奖，方亚芬获主角奖 　　第十七届（2007年）丁小蛙获配角提名奖，裘丹莉获新人主角奖 　　第十九届（2009年）陈颖、郑国凤获主角提名奖 　　第二十二届（2012年）朱洋获新人配角奖 　　第二十三届（2013年）吴群获配角提名奖 　　第二十四届（2014年）杨婷娜获配角奖，史燕彬获新人配角提名奖。 　　第二十五届（2015年）华怡青获主角提名奖，黄慧获配角奖，许杰获配角提名奖。 　　第二十六届（2016年）钱惠丽获配角奖 　　第二十七届（2017年）傅全香、徐玉兰、王文娟获终身成就奖。 　　第二十八届（2018年）王婉娜获新人主角奖 　　第二十九届（2019年）金静获主角奖，许杰获配角奖提名奖。 　　第三十一届（2023年）樊婷婷获配角奖。 　　2．上海文学艺术奖，上海市文联颁发。 　　获1984年至1985年度中年演员奖：张国华、张月芳、周雅琴、王金萍、刘丽华。

一、《梁山伯与祝英台》   导演：黄沙。上海越剧院演出   一、关于主题与意义   《梁山伯与祝英台》是个家喻户晓的戏，它表达了千百年来青年男女追求婚姻自由的愿望与理想。全剧的发展与演变可分为四个阶段。第一，通过祝英台争取出门求学的斗争，表达了她追求现实理想的斗争性格。第二，从梁山伯和祝英台结拜起，到梁山伯思祝下山、回忆止，戏剧的发展是充满着愉快轻松的情调。梁祝二人爱慕之深，相送时英台热情奔放，使人感到梁、祝二人的结合，成为一种理想和幸福的结合。第三个阶段从劝婚访祝、楼台会起，及至发展到逼嫁中的英台抗婚，是全剧矛盾进展到最尖锐的一个阶段，是封建婚姻与人们追求自由婚姻的理想两者矛盾斗争最激烈的时刻。而前面表现的美丽的婚姻理想又正好加深了这个矛盾冲突的尖锐性；客观上已造成为他们的遭遇而悲，为他们的幸福而喜。终于梁、祝二人的意志完全融合在一起，为争取婚姻自由的理想而斗争，从此奠定了他们斗争胜利的基础。最后阶段是哭坟祷墓、化蝶，体现了他们死后也要成双成对的精神。

一、越剧各个时期服装的样式和特色。 　　越剧在小歌班初期，男角扮书生、公子，借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、绸长衫；扮士绅，借用生活中彩缎长袍、扎脚裤、黑缎马褂；扮官宦的也有用庙里的木偶神像蟒袍；男班扮女角，把自己顶后的辫子散开，梳发髻，搽“燥粉”，穿生活中的竹布裙、衫和“嫁时衣”的彩绸衣、花裙等作演出服装，后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在一担豆腐皮篾篓里，走农村跑城镇，这就是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主，行头样式，多为绍剧、京剧传统样式。 　　越剧在20年代至30年代的绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”，有专管“私彩大衣”的人，负责主要演员的服装穿戴和保管。这些“私彩行头”，由主要演员添置，或由过房娘资助添置，旁人是不能穿用的。有些没有经济条件添置“私彩行头”的主要演员，则用借债的方法来添备“私彩行头”。临时有人生病，客串当头牌的演员，则穿“香衣班头”的服装。“香衣班头”即是专管穿衣、借衣的小老板。一般姓名不上水牌的角色及担任旗牌和龙套的群众演员，均穿“堂中行头”。“堂中行头”往往由班主或香衣班头出资租借而来。