一、越剧灯光的发展。

  1、从平光照明到气氛体现。

　　越剧初期，各班社演出时的照明器材，主要是靠就地取材来解决的。如在山区庙台、草台演出时，照明就取材于山里特有的“松明柴”（松树枝）或“亮篾”（浸水后再晒干的毛竹片）点燃发光；在平原的农村、小城镇的祠庙演出，照明就取材于当地供应的各种燃烧油（青油、桐油、煤油和蜡烛等）点燃发光；直至民国后逐步采用汽油灯照明。1917年越剧进入上海后，至30年代末的绍兴文戏时期，大多在中、小型演出场所演出，演出时仅用数量有限的500瓦“亚浦耳”灯（即筒子灯），以白光为主作简单的舞台照明，较好一点的剧场，还备有一些“司泡特”（带有聚光镜片的灯具）供剧团租用。由于舞台专用灯具的运用，有效地控制了光源对舞台演区的定向照射，但这些剧场的舞台设备很简陋，灯光的控制只是用电闸刀，合上即亮、拉开即暗的简单方法，不能使灯光有渐明渐暗的效果。于是灯光师傅就用土法上马：即用接上电线的竹筒浸入放有铜钿的盐水缸内，用提升和下降竹筒在盐水缸中深浅的程度，来达到改变电阻的大小，以求得灯光在短时间内过渡性的渐明渐暗的效果。但因它使用的是电阻原理，受到不能长时间的停留在变阻后的某个刻度上的局限，因此一般只是使用在场与场之间瞬间的明暗变化上。随着演出从“一桌二椅”发展到“百搭布景”和“机关布景”的运用，对灯光也提出要有表示光明、黑暗、悲喜情绪变化的气氛要求，灯光操作系统也开始使用双刀四闸闸板、“来司”（变阻器）和变压器。在灯具上偶尔也放上红、黄、蓝、绿等彩色透明纸作特殊气氛的渲染，五色转盘也随着运用了，同时对通天幕景，也使用了散光源的小方灯进行彩色照明。由于变压器的运用，使局部的灯光亮度可以控制在任何一个刻度上。对光色、光亮的有效控制，大大增加了演出过程中灯光气氛的变化，从而加强了灯光在演出中的作用。这个时期的灯光进入了可控光的启蒙阶段，但就总体而言，这个期间仍以白光照明为主的。

　　40年代兴起的“新越剧”，舞台灯光也纳入了综合艺术创作范畴，要求灯光配合剧情来营造环境气氛、表现人物情绪变化，把侧光、逆光、顶光、追光等技法，运用于剧情进行之中。1946年3月，雪声剧团在明星戏院演出《嫦娥奔月》时，为了表现出月宫气氛，舞台监督肖章，从搞芭蕾舞的俄国戏剧家那儿借来一只跑云灯，在演出中使用，引起观众轰动。由于当时剧团的体制和经济能力所限，不可能聘任固定编制的灯光设计，也不可能在每排一个新戏时，都邀请灯光设计，在一般的情况下是由编剧、导演、布景设计，及主要演员和临时请来参加演出的灯光操作人员，共同商定出灯光操作变化上的一些要求。因此，当时的舞台灯光艺术作用的发挥，从总体上来说，是不系统的、被动的、有一定局限的。

  2、由一般体现到专门设计。

　　舞台灯光艺术的真正发展和提高，是在建国以后。50年代初，各剧团由私营转变为全民和集体所有制，一般剧团均有2至4名专职的灯光操作、管理人员，增添了必要的灯光器材、设备，以适应和满足在演出中，对灯光艺术效能的发挥。

　　1952年和1955年，吴报章和明道宣进入上海越剧院，任专职舞美灯光设计，开创了越剧拥有专职灯光设计的先例。而集体所有制性质的区（县）剧团，由于受到编制和经济能力所限，没有专职灯光设计人员。上海越剧院演出的《西厢记》、《祥林嫂》、《北地王》、《追鱼》、《红楼梦》等剧的灯光，都是通过灯光的设计，发挥了较好的灯光艺术创造，为全剧增色。

  80年代以后，灯光设计进行“创意性”的艺术构思，采用多光源、多角度的“全方位”布光，运用强化的光亮，光色的反差对比效果，增强力度表现，使舞台时空呈现“流动”、“自由”、“无支点”、“无场次”、“多环境”等写意性表现。

  1982年，上海越剧院演出的《汉文皇后》（灯光设计金长烈）在灯光营造气氛上取得了突出的成绩，受到行内外人士一致好评。此后，上海越剧院演出的《长乐宫》、《第十二夜》、《莲花女》、《魂断铜雀台》、《血染深宫》等诸多剧目中，灯光设计都发挥出无可替代的艺术创造力。例如《魂断铜雀台》“两地相思”一场，为使男女主人公在同一时间来表演相互思念之情，在舞台表现上首先用灯光切割成两个表演区，用灯光的明暗起伏，让两人来倾吐各自的相思心曲。尔后，在迷彩灯光的变幻中，让双方载歌载舞，来作心灵感应式的交流，收到较佳的艺术效果。

  二、灯光的技术革新与创造。

  40年代起，话剧、电影界中的灯光技师王根福、毕志平、凌波等，先后被邀为越剧作灯光设计。他们与灯光操作人员一起，研制出动态中的烟、火、闪电、雨、日出、日落、霞光万道等灯光效果器材。又在原有的灯具上不断进行技术革新。如天幕区的小方灯，原先只仅仅起到对画天幕布一层色光而已，经过改制，在小方灯光源前的一定焦距上钉上框架，蒙上挖成按戏中所要求的云、山、月亮、太阳等各种形状的锡纸，再在透孔部位封上一层透明色纸，通过光源投射到天幕上，产生单色平面图像的投影效果，进而在框架上去掉锡纸，改用无色透明的玻璃纸，用透明、半透明的水彩色、水粉色直接在玻璃纸上绘制成蓝天、白云、彩霞、红花、翠竹、青山绿水等，大大丰富了天幕画面的色彩层次，产生悦目的幻觉效果。这种天幕投影形式一直延用到60年代初，才被舞台幻灯投影景所取代。

  50年代中期，上海越剧院将有丰富实践经验、技术上各有所长的，如张祥元、许仁清、张君云、钱成美、张根宝、吴定有、顾安明等10多位灯光操作人员集中起来，成立灯光组。他们除了分别为院属各团担负演出时的灯光操作任务外，在平时全组人员与两位灯光设计共同研讨各个时期先进的光学电气方面的科学技术资料，并对它们进行开发。使很多新材料、新科技，如半导体、可控硅预选回路、高电子集成电路，首先借鉴运用到本专业中来，并对各类效果灯和有的项目还在有关科研单位和生产厂成批投产之前，就自制并使用于舞台灯光操作系统和特技效果灯中去。如在1979年上海越剧院演出的《傲蕾·一兰》一剧中，灯光设计师吴报章为解决天幕幻灯景上出现的旗杆上飘动着的旗子，突然旗杆折断、旗子挂落的特殊需要，在效果器上加上他独创的复杂装置，灯光组的师傅根据预定的设计方案制作出了这一特殊的效果器。又如在1965年上海越剧院学馆演出的《雷锋的童年》一剧中，灯光设计明道宣攻克了一个又一个高难度的技术环节，通过灯光技师的精心制作，一个全新的“翻书效果器”创造了出来。于是在序幕的台口纱幕上首先出现了一本红色封面中间有金色雷锋头像的日记本，然后观众眼看着红封面被掀开来，变成蓝色的日记本内页，接着再现出剧名“雷锋的童年”的五个字样。另外如三面红旗飘动乃至满天幕的红旗飘动的效果器，也由明道宣首创成功，使用在《菜市春》（上海越剧院1966年3月演出）一剧中。灯光设计朱柳庄在1968年创研成功了地球效果器，他利用报废了的2K圆球形聚光灯泡，先把灯泡内的灯丝从灯头插口处抽掉，然后在玻璃壳球面上用玻璃透明彩色油墨画上浮雕式的五洲四海图形，再在长焦距幻灯上用定片固定清晰的圆周，定位在中间的地球泡通过马达带动，一个立体感极强的地球即在天幕上运转起来，效果极佳。此外灯光组还把单向转盘跑云效果器，改革成双向对转的转盘跑云效果器，使投在天幕上的云的动态更强，变化更多，形象更逼真。

　　再就是舞台投影幻灯技术的运用、发展和推广。1959年浙江越剧二团成功地把聚光灯改制成投影幻灯，在玻璃片上用油墨作画，然后放大到天幕上组合成画面。1961年上海越剧院在这个基础上，灯光创作人员会同全组技术人员，并请教电光源专家蔡祖泉，对幻灯的光学原理及灯体各部件的性能和作用及技术数据进行了细致的查考和研究，经过无数次的实践，使有效的光范围得到扩大，图像的清晰度得到提高，并对校对的方便、准确和灯体的散热等技术环节都作了处理，最后绘制成详细的制作图，请协作单位江南造船厂生产了首批正规精确的舞台投影幻灯。很多兄弟单位、生产厂家纷纷前往学习取经，为以后的黄浦灯具加工厂、光耀灯具厂等厂家，将舞台投影幻灯器材成批生产、投放市场、推向全国打下了基础。

　　而在幻灯景胶片水色绘片法使用后，上海越剧院灯光设计明道宣为了克服水色绘制方法上的局限，于1963年初，首次研究创造出“舞台幻灯景喷漆绘画工艺”，它大大加强了绘片的表现能力，把幻灯艺术推向一个新的阶段。而后，上海越剧院杨楚之在喷漆绘画技法上加以发展，把喷漆绘画工艺推向多层次的表现。1964年8月，上海越剧院张步顺、浦立去北京参加大型歌舞《东方红》的舞美工作时，把这一成果介绍给从全国调来参加工作的舞美专家们，得到高度的评价，由此推向全国。

　　灯光设计理念的深化对拓展舞台空间的表现力起着重要的作用。越剧的灯光设计师具有强烈的创新精神，不仅承担着舞台上灯光的艺术设计职能，还不断研制、发明新的灯光效果设备。在上世纪80年代，几乎每排一个新戏都会研制、创造一种特殊效果的灯。在1979年上海越剧院演出的《傲蕾·一兰》一剧中，灯光设计师吴报章为解决天幕幻灯景上出现在远处的旗杆上飘动着的旗子，被傲蕾·一兰一剑射出后突然旗杆折断、旗子挂落的特殊需要，在效果器上加上他独创的利用幻灯、三棱镜光学原理，灯光组的制作人员根据预定的设计方案制作达到了预想效果。这一特技效果器参加了第一届全国舞美展览会，并引起同行的关注。

　　随着社会分工的细化，灯光设计的物理性变革探究逐渐由别的职业技术人员来承担，越剧灯光设计师从此更多专注于设计理念和艺术构思方面的提升。灯光设计的职能由简单的气氛渲染到时空转换，甚至对整个剧目的戏剧意蕴进行统一构造，深化了戏剧文本的表现力。从大平光、色彩光再到1980年代以后灯光设计的各种“创意性”艺术构思，无不表明越剧灯光职能的深入推进。在许多作品中，灯光设计采用多光源、多角度的“全方位”布光，运用强化的光亮，光色的反差对比效果，增强力度表现，使舞台时空呈现“流动”、“自由”、“无支点”、“无场次”、“多环境”等效果，营造舞台的诗化意境，追求时空的自由流动感，同时它又符合剧情和人物内心更深层次变化的需要。

　　此外，上海越剧院演出的《长乐宫》（灯光设计明道宣）、《第十二夜》（灯光设计金长烈）、《莲花女传奇》（灯光设计朱柳庄、张潮）、《魂断铜雀台》（灯光设计周银根）、《血染深宫》（灯光设计金长烈）等诸多剧目中，灯光设计都发挥出无可替代的艺术创造力。例如《魂断铜雀台》“两地相思”一场，为使男女主人公在同一时间来表达相互思念之情，在舞台上特别用灯光转换切割成两个表演区，用灯光的明暗起伏，实现了“异地同台”、“两地相思”，让两人倾吐各自的相思心曲。尔后，在灯光的变幻中，让双方载歌载舞，来作心灵感应式的交流，收到很好的艺术效果，成为越剧灯光的表现特色。无灯光则无空间，无空间则无戏剧，灯光是舞台美术中最重要的元素之一，光的指向性与引导作用，在现存的舞台空间内，创作无限量空间的幻觉和艺术想象力，显示出了舞台艺术美学的魅力。

  三、灯光人才的培养。

　　长期以来，上海越剧院一直重视舞美工作接班人的培养，1960年招收了舞台美术设计班，并开设了灯光设计专业，造就出朱柳庄、陶兆生、董学林、李福奎等具有较扎实绘画基础又有灯光设计理论和丰富实践经验的灯光设计人员。灯光组招收和培养了周银根等青年技术骨干力量。文化大革命期间，上海越剧院部分灯光设计人员和技术人员如朱柳庄、许仁清、张祥元、顾安明、张根宝等先后被借到京剧、舞剧“样板戏”剧组。文化大革命结束后，上海越剧院恢复，灯光班子重新组合，有的从样板戏单位调回，有的从外单位调回，有的从演员改行搞灯光，成为新时期上海越剧院灯光技术的主要力量。他们善于接受新的技术，有创新精神，操作灯光节奏变化准，有乐感，涌现出如李宝龙、张潮、孙锦明、刘海宝、王文其等一代新人。同时还安排了青年灯光人员王文其去日本舞台灯光对口单位学习，张潮去了上海戏剧学院灯光进修班学习，为进一步造就越剧灯光技术人材作出努力。上世纪90年代后，舞台灯光人才均从专业对口大学毕业生中招收。

舞台灯光选例

　　一、《红楼梦·黛玉焚稿》

　　幕启，在很暗的灰蓝色灯光渲染中，隐约可见潇湘馆全貌，窗外有月光竹影，窗前有一只鹦哥静静地立在蓝色凄凉的月光下。台中一竹榻，黛玉斜躺在榻上，榻后有一小几，上置孤灯一盏，榻前置放着驱寒的火盆，惨淡的浅柠檬黄色的灯光照在病危的黛玉脸上。整个舞台表现了黛玉在贾府倍受冷落的悲惨遭遇，如今已病入膏肓，气息奄奄。当黛玉焚诗稿时，榻前的炉火随着诗稿的丢入而燃烧，火光时起时落映照在黛玉脸上，烘托她内心的怒火和悲愤的心情。随着黛玉含恨死去，在紫鹃的哭叫声中，炉火熄灭，舞台灯光全部随之隐去，直至落幕，使观众沉浸在一片悲伤的气氛之中。

  二、《红楼梦·金玉良缘》

　　一开幕是宝玉的洞房花烛之夜。舞台正中有喜床，两旁红绸彩带，宫灯高悬，灯光采用多种暖色光从不同角度加以渲染，形成喜气洋洋、满室生辉的新婚景象。随着剧情的发展，宝玉揭开新娘红盖头，发现新娘不是心爱的黛玉，此时宝玉的喜悦心情立刻急转直下，乃至跪在老祖母的膝前苦苦哀求，痛不欲生。此时的舞台灯光，也同时转入惨淡灰暗的气氛，将灰蓝色冷光替代了暖色光，经过灯光连续渲染，开幕时洞房的喜悦气氛一扫而尽，舞台上的布景、道具还是与开幕时一样，宫灯虽仍高挂，但它的光已暗淡无力。包括灯光在内的舞台气氛，已将观众带入与宝玉同样悲愤的心情之中。