一、《梁山伯与祝英台·回十八》

　　表演者：范瑞娟饰梁山伯。

　　这是一场唱做并重的折子戏。梁山伯从师母处得知祝英台是女子及托媒的消息后，兴致勃勃地赶往祝家庄，一路上触景生情，回忆起十八里相送时的种种情景。他用〔散板〕在幕内起唱“祝家庄上……”在小腔的余音中急步出场，到台左端，右手洒开折扇，左手撩袍，一个“亮相”，以兴奋的目光看着周围景色，显示出一路脚不停步、来到当初送英台的旧地时的喜悦心情；再接唱“……访英台”三字，在拖腔声中，自台左走到台右，和挑着行装急匆匆赶路的四九一碰面，发现他满脸是汗，气喘吁吁，才知道自己走得太快了，就用手招呼他“缓缓而行”，于是两人并肩上路。他一边走，一边看，一边想，极度兴奋，神态比往常开朗活泼得多，动作线也拉得很开。配合着对3年同窗共读的回忆，他洒开扇，从右边近腰处由低而高地斜线洒向远方，目光也随着扇子的移动，渐渐向远方眺望。以上是第一个小段落，因情绪激动，节奏较快，显得他急于赶到祝家庄去。接下来，他缓步走至台中，用左云手翻水袖，视线自左至右地再一次细看周围，轻轻唱出“眼前就是旧时景”，唱到“就”时，已开始舞扇：右手执扇，左手指扇，手眼一致，自左而右抖过去，至“我竟是泥塑木雕不知情”，共四句唱是第二个小段落，节奏较慢，表现对十八相送的笼统回忆和又喜又惊、自责自嗔的情绪。然后进入对十八相送一路上具体情景的回忆，唱词比传统演法有所精炼，地点不一定全走到，某些情景处理凭人物的想象，形体动作和唱词结合起来，节奏自慢逐渐转快，感情愈来愈激动。最后一个小段落是从到达长亭起至结尾，表演与唱腔的节奏急转直下，越来越快，表现山伯陶醉在爱情中急急忙忙赶路、恨不得插翅飞到英台身边的心情，把人物在整段戏中的情绪推到顶点。

　　《梁山伯与祝英台》是越剧传统剧目，而“回十八”是其他剧种的梁祝题材剧目所没有的。全场主要通过梁山伯一人的唱和形体动作，表现对往事的回忆，与“十八相送”一场在重复中形成对比。表演上较多地运用了程式动作，发挥了传统戏曲时空处理自由的特长。范瑞娟的演出最有代表性，她重视在程式动作中体现出明确、充实、丰富的心理活动，并使形体的处理符合人物在具体情境中的内心节奏。

　　二、《西厢记·闹简》片断

　　表演者：袁雪芬饰崔莺莺，吕瑞英饰红娘。

　　这是一段做工戏。崔莺莺昨夜隔墙听张生弹琴，勾起了女儿心事，她懒施脂粉，长吁短叹。在打开妆盒时，她忽然发现其中放着一张简贴，猛然惊起，拿起来一看是张生写来的，马上象触电一样迅速撒手放掉；接着，她又左顾右盼，担心被人发觉，当她看到旁边没有人时，又悄悄地拿起简贴，轻轻读张生的诗，内心充满喜悦，同时激起思想斗争，想复一信，却怕外人知道，若不复信，又叫人割舍不下。当她察觉到红娘上来后，强作镇静，故作怒容，质问这东西是哪儿来的，但镇静中有不安，怒容中有隐衷。红娘面对莺莺的突然翻脸，先是不慌不忙委屈分辩，继而目光一闪，机敏地一手抢过简贴，说“待红娘到老夫人跟前出首去。”这句话语气斩钉截铁，她却没有把脚挪开半分。她把简贴故意在莺莺面前晃动着，一双含眸凝睇的俊目，似喜似嗔地斜睨着莺莺，察看她的反应。这时莺莺将怒容换成微笑，连忙加以阻止。袁雪芬、吕瑞英在分别扮演莺莺与红娘时，强调通过典型的细节，细致刻划人物内心活动的变化，强调表演的含蓄和分寸感以及感情的交流。

　　三、《红楼梦·金玉良缘》

　　表演者：徐玉兰饰贾宝玉。

　　这是一场唱、做并重的戏，人物在这场戏的表演有两个层次。起先他以为是娶了林黛玉，表现出来极度喜悦的心情，并通过几次三番要揭去新娘的红盖头，以示他那种喜不自禁和激动难抑的感情；其后，宝玉见新娘不是林黛玉而是薛宝钗后，表现出惊诧和极度悲伤的思想情绪。

　　贾宝玉喜滋滋地进入洞房，与新娘坐帐，接过喜娘奉上的喜酒一饮而尽。他满脸堆笑贴近新娘，轻声呼唤“林妹妹”（新娘身子颤动了一下），继而用温柔的语气深情地说：“你身子好了没有？我们好久没有见面了，现在可盼到了这一天！妹妹……”欲揭开红头盖，被王熙凤推开，袭人扶新娘坐向花烛台前。宝玉兴奋，起身洒脱地走到贾母身旁，贾母握住他的手，叫他要稳重点，贾宝玉应声“知道了”后，走到新娘身旁说：“今天真是从古到今，天上人间，第一件称心满意的事啊！”他一边起调，一边激情地做了个翻袖抖袖的动作，唱出“合不拢笑口将喜讯接”这一段16句唱腔。该段唱从〔尺调腔〕开始，夹用了〔弦下腔〕、〔四工腔〕及〔男调板〕的音调，旋律大起大落，奔放而华彩，抒发了贾宝玉以为娶了林妹妹，而迸发出无限的喜悦及向往未来幸福甜蜜生活的心情。唱毕，宝玉按捺不住兴奋的情绪，欲再次去揭新娘红盖头，又被王熙凤制止。歇了一歇，他耐不住，又要去揭，王熙凤再次阻止，并把他拉至一边劝说：“做新郎总该懂温柔，休惹得新娘气带羞。”接着王夫人、贾母又相继教训他夫妇要相敬如宾，不负父母之心之后，宝玉又走向新娘身旁，触景生情地唱出“这红盖头遮住你面如芙蓉眉如柳，遮不住心底春光往外透。”“往外透”三字，用了一个〔武林调〕的拖腔，来表现人物异样喜悦之情。然后他弯下身子看新娘，以表现他激情难耐的心情，继而突然以一个大幅度的动作，揭开了新娘的红盖头。一看像是薛宝钗，他不敢相信自己的眼睛，以为自己在做梦，他左一看、右一看，宝钗左右回避；接着急急地持灯来照看，（宝钗尴尬）看清真是宝钗，一个停顿发愣，（袭人接过灯去）惊呼：“我是在哪里呀？”一把抓住袭人的手，急切地说：“袭人，你来咬咬我的手指头，我是不是在做梦？”王熙凤马上说：“什么做梦不做梦，不要胡说！老祖宗在这里坐着，老爷也在外面坐着呢！”企图镇住宝玉。宝玉听了更加心情愤怒，单手自上而下重重地一甩袖，又狠狠地瞪了王熙凤一眼。当袭人说到“老爷作主娶的是宝姑娘”时，他大惊失色，把袭人一推，喃喃地说：“是宝姑娘……”当众人都异口同声地说是宝姑娘时，宝玉双手举袖在耳边，与王熙凤等人作“推磨”状，然后捂住耳朵，表示他不愿听到“宝姑娘”这三个字。接着他走到贾母身旁，拉着贾母的手，顿足问道：“老祖宗，这到底是怎么回事？”当听到贾母与王夫人同时回答他“是娶的宝姑娘”时，他一震，松开贾母的手往后退了两步，摊开双手转圈问大家：“我方才明明与林妹妹成的亲……怎么一霎时都变了，这是为什么？”接着他伏案放声大哭，然后起立，痛心疾首地唱出：“我以为百年好事今宵定，为什么月老系错了红头绳，”来责问众人。事到如今宝玉还以为老祖宗一向钟爱自己，只要向她表明心迹，事情或可挽回，因此他又扑跪在贾母面前，不顾一切地将深藏在心底的秘密，一吐无余地唱出了“我和妹妹都有病，两个病原是一条根，望求你把我们放在一间屋，也好让同病相怜心靠心，活着也能日相见，死了也好葬同坟，老祖宗啊，我天下万物无所求，只求与妹妹共死生。”用节奏较快的〔清板〕，以表现人物急明心迹的心情。“老祖宗啊”是〔清板〕叫头，给人以撕心裂肺之感。最后两句唱腔，上句夹入丝弦，句尾拖长声调，表现出苦苦恳求之意；下句句尾来了个〔煞板〕，强烈地表现以死相决的决心。他唱完向贾母跪下，连连叩拜。贾母见状，捶着心胸，老泪纵横，责怪宝玉“你竟病得这样，好叫我心痛，”宝玉这才发现自己一向信赖的老祖宗，正是破坏他美满姻缘的罪魁，他绝望了，起立往后退步至台中，一个停顿，右手一抖袖，不顾一切地推开众人的阻拦，冲出去欲找林妹妹，待冲至下场口，薛宝钗一声呼唤：“宝玉，林妹妹她……”不等她说完，王熙凤抢着说“她已经死了”。贾宝玉听了如五雷轰顶，一个止步，身子往后一仰，做了个左手往下，右手向上的强烈动作，昏了过去。众人急上前扶住，在一片混乱中灯暗落幕。

　　四、《红楼梦·黛玉葬花》

　　表演者：王文娟饰林黛玉。

　　这是一场唱做并重的戏。林黛玉肩荷花锄、花篮在“谁知园中另有人，偷洒珠泪葬落花”的合唱声中登场，她内心的痛苦从眼神中隐隐流露，脸部表情比较沉重，行走在四面全是百花盛开的小道上，怀着要借这万紫千红的烂漫春色来摆脱烦恼的愿望，唱出“绕绿堤、拂柳丝，穿过花径。”忽然传来一阵悠扬的笛声，尽管笛子奏出的曲调是那么轻松愉快，但对于内心埋着一腔烦恼的林黛玉来说，听来反而倍觉伤感。她略略侧耳细听了一会，接唱“听何处哀怨笛，风送声声。”然后面对着繁花似锦的艳阳天，环顾着令人羡慕的大观园，抒发出自己不同于流俗的感情：“人说是大观园四季如春，我眼中却只是一座愁城，”随即愤慨地拂了一下水袖，以示她对大观园的看法已与前不同。她移动了几步，迎面吹来一阵和风，唱道“风过处落红成阵，牡丹谢，芍药怕，海棠惊，杨柳带愁桃花含恨，这花朵儿与人一般受逼凌。”她面对着纷纷落地的花瓣，认为正是百花遭受愁城磨难的结果，都是含恨自殒，不禁给予深深的怜惜。继而由怜惜落花的命运，她又联系到自己的命运，认为自己的处境也会和落花一样；再从自己不甘受人践踏的感情出发，推己及物，不愿眼看落花受人践踏，于是用手托着片片花瓣，痴痴地发出嗟叹：“只有这人惜花儿花惜人，免践踏，且葬花魂。”于是先用花帚把落花扫在一起。忽然一阵风吹来，把枝头的花瓣吹得翩翩飞舞，这时她唱起了“葬花词”：“花落花飞飞满天……”边舞边唱，唱到“愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头”时，一手把水袖全部往天空方向抖出去，左腿后伸，右脚踮起，身子挺高一些，象真要冲出这座愁城，飞向渺茫无边的天际一样。然后慢慢地把往上指的那只手放下来，和另一只手一起把住锄柄，似感到命运不可摆脱的心情唱到：“天尽头，何处有香丘，未若锦囊收艳骨，一扌不净土掩风流。”她以花比作自己的命运，用手把花埋入预先挖好的土坑里，来表示好象把自己的命运掩埋入净土里一样，用坚决神态接唱：“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟。”黛玉平静地用土把花盖上，似乎遂了不与虚伪、阴毒的人们同流合污的心愿一样。花葬完了，她虚弱的身子也支持不住了，两手撑着锄柄，把全身的重量都倚放在花锄上，两眼默默地凝视着新堆的花冢，然后伤心地唱出：“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”唱到这里，黛玉又联想到自己孤独的身世，并深感世态炎凉，前途茫茫，不禁哽咽起来。

  五、《祥林嫂·洞房》

  表演者：史济华饰贺老六

  祥林嫂被抢至山中与贺老六成亲，她百般反抗，自己撞向桌角昏迷。洞房中，憨厚老实的贺老六束手无策，他打量着装饰一新的房间，低头看着自己身上的新郎红带，内心感叹道“这就是我办喜事成亲吗？”慢慢拉下红带，缓慢地放至桌上，凝视着昏迷在床上的祥林嫂，唱四句“花轿临门喜盈盈……”他不理解祥林嫂为何寻死觅活。坐在竹椅上，神情呆滞地看着地上，等待祥林嫂苏醒。祥林嫂咳嗽起身，贺老六急忙倒茶，祥林嫂一挥手水都泼在了贺老六的身上并踉跄地朝门外走，贺老六非但没责怪她，反而关心的说：“你不能走，你不是受了伤吗？”祥林嫂不听劝阻径直摸黑朝外走，贺老六情急之中果断地像抓野兽似的抱起祥林嫂朝屋内走去，把她丢在桌椅上，迅速关上门。这里要表现出贺老六猎户的职业特点，粗犷、彪悍的性格。祥林嫂坚持要走，贺老六用力地边按住祥林嫂边急切的说：“你给我坐咚，我会待你好的”。祥林嫂接着又骂了一句：“强盗胚”。他平生第一次被人骂强盗胚，既委屈又怨恨，于是自叹自怨唱出自己的身世、成亲的过程， “他骗了我，我成亲花了八十千啊！你知道我这钱是哪里来的吗？”， “想想别人成亲开开心心，欢天喜地，我是一场欢喜反成悲”，“十年心血化成灰，今生莫想再把妻房配，我是娶妻不成反欠债，还落得一个强盗胚”，唱完，他独自坐在一旁不知所措，只能发呆。祥林嫂听了非常同情他，又为自己感到不幸，只能哭。他缓身站起，慢慢朝前深情地祥林嫂说：“哭吗不要哭，我会待你好的”这是贺老六的本质流露，发现祥林嫂咳嗽马上去倒茶关心的说“……你喝点茶吧？”他端上茶碗见祥林嫂不拿，就把碗往前推近祥林嫂。“怎么她还不拿？哦！我站在这里不便”急忙回到台左的椅子上。眼睛余光一直观察着祥林嫂，发觉祥林嫂喝了茶，有一种舒坦、愉悦的发自内心的微笑。当祥林嫂关心地说了一句：“你的债如何还还呢？”贺老六突然醒悟到祥林嫂开始改变想法了，可能愿意留下了，即兴奋的上前说：“债不要紧，只要不怕吃苦，债总有办法”兴奋有力地说出：“我们有的是力气哦！”合唱“祥林嫂看贺老六……”响起。他情不自禁地仔细端详着祥林嫂，然后慢慢后退两步，一个害羞、甜蜜、舒心的笑容随即低头掩饰自己内心的欢快，看着茶壶，幕渐渐拉拢。

　　六、《祥林嫂》第八场“失子丧夫”片断

　　表演者：袁雪芬饰祥林嫂。

　　这是一场做工戏。祥林嫂在儿子阿毛被狼吃掉以后，又发现丈夫贺老六病死的情景（剧中阿毛被狼吃是推到幕后处理的）。祥林嫂一手提着阿毛用过的小篮子，一手拿着刚才替阿毛穿过的新鞋，拖着沉重的步履踉踉跄跄退着上来。她已经哭得死去活来，此时只有饮泣，和受到失子的强烈刺激后，她神情木然，两手下垂，下意识地走回来。到了家门口，才意识到回到了自己的家。她以一瞬间的停顿和无可奈何地使劲推门，表现出怕把噩耗告诉丈夫，又不能告诉丈夫的心理活动。进门后，她瘫软地靠在门旁，侧着头喃喃地说：“阿毛爹，阿毛被狼吃了……”语气中充满悲哀。这一段表演，节奏较慢，情绪较压抑，语调较低沉。她说了两声后，发现屋里没有声息，不禁暗暗一惊。这时天已经黑下来，一缕月光照进屋里。她边叫“阿毛爹！”边惊恐地回头去看床上，见床上也没有人，于是一点一点摸过去，霎时瞥见贺老六躺倒在地上，她惊慌地“啊！”了一声，猛地后退几步，一个大的停顿，小篮子和小鞋子随之从手中掉下来。然后，她呼喊着“阿毛爹——”，顿着脚以急速的快颠步奔过去，赶紧跪下，重重地摇着贺老六。她用手摸了一下他的鼻子，发现已经断气，又“啊”了一声，右手抖动着，慢慢举起来，两眼直愣愣地定着，欲哭巳无泪，只能仰头长号呼出：“啊……啊……啊……”的声音。把祥林嫂遭受失子丧夫双重打击后极度痛苦，浓缩在这三个“啊”里。有人曾建议祥林嫂的扮演者袁雪芬，在这里加一段唱，袁雪芬认为此时无声胜有声，人物巳欲语无言，三个从心底迸出的“啊”，更有力量。这段戏大约演5分钟，没有一句唱，没有一句对话，要求演员和角色化为一体，把人物感情通过表演宣泄得淋漓尽致。这种表演方法吸收了话剧、电影中强调体验的特点，又与戏曲有节奏感的形体动作结合起来，注重真实和深度，较典型地体现了越剧表演的风格特色。

　　七、《盘妻索妻·赏月》

　　表演者：尹桂芳饰梁玉书，李金凤饰谢云霞。

　　这是一场唱做并重的折子戏。

　　幕启：梁家花园，中秋之夜，丹桂飘香。桂花亭前梁玉书踌躇徘徊，翘首相候。在寻思中唱出：“思亲守孝虽伤感，又何至愁肠不能解……若能够解得娘子心中愁，就是万苦千难我也愿受下。”这个内心独白虽寥寥数语的承诺，却画龙点睛地点出赏月的主题，也勾勒出梁玉书温文尔雅，痴情柔肠的人物形象。闻报少夫人即到之后，梁玉书喜出望外，唱出“听得娘子移玉步，好似广寒降嫦娥。”在唱“降嫦娥”三字里，人物形体放松，幅度增大，用左手托右手一个高抛水袖，随即形成一条白流坠下，轻盈后退几步，以示难能可贵地迎来“嫦娥下凡”，沉浸在相会前的欢悦之中。接唱“喜盈盈整理衣冠把妻迎”，（程式整衣冠插扇）拉开地位，再疾步跃向台口迎面与谢云霞相遇。满心欢悦的梁玉书恭敬一礼，谢云霞却一脸愁容，漠然置之，旁唱“他满面春风我愁更多”。一个冷，一个热，一个喜，一个愁，反差明显，形成一对矛盾。推诚相见的梁玉书碰了鼻子，在唱“我对她殷勤礼，她总是何必客气”时，尹桂芳把眼神转向观众，伴以一个幽默诙谐的唱做表情和观众作交流，似乎说你们看她这个样子喏！续唱“我只得宽宽心耐耐气，慢慢再和她讲道理”时，装作无事，用折扇指向谢，面半向观众，这些自我解脱的喜剧性动作，令人可亲可爱。接着是以越剧独有的大段〔清板〕对唱（甩）的形式，饶有情趣的一问一答进行盘妻。待唱至“今日里难猜娘子心中事，”谢起身欲走，梁忙恳切阻拦，即曰：“娘子的心事我猜是猜不着了，不过我还有一言，请娘子听了……”以字行腔，“请娘子”三字处理成如唱似念，唱完“子”字时，以一个休止略作停顿，然后在接唱“听”字时，以一个升5度和随之的运腔来一个异峰突起，加强了“听”字的力度，又用字重腔轻的唱法送了出来，再以委婉流畅的旋律，唱完这个“了”字，成了一句脍炙人口的尹派起调。接下唱的是，“自古来一丝为定拜天地，”在“拜”与“天”二字的咬字吐音上，尹桂芳柔中有刚，而连接下面的却用衬垫一个“呀”字，成为非常优美抒情的运腔，情深意切地过渡到了“地”字，掼了〔清板〕。随着一段缠绵深沉，娓娓动听的唱腔，伴以发自内心活动的程式动作，细腻地表现出爱的呼唤，情的感召。谢云霞人非草木，原似一尊孤独忧愁、冷若冰霜的雕塑型形象，终于渐渐转化，发自内心地唱出：“他恳切陈词有情理，竟将云霞作知己，寒雁难得三春暖，不由我铁石心肠转犹豫。”达到精诚所至，金石为开的境地。二人相依陶醉在爱的怀抱，求爱若渴的梁玉书，此时乐不可支，欲饮中秋团圆酒，谁料一提这个特定的日子，猛然刺痛了谢云霞中秋日父母被害的悲愤心情而爆发般地，以“心潮翻滚痛心裂”的忧伤，疾步下场。梁玉书疾呼娘子转来，表现出深感惋惜，却也万般无奈，平添烦恼的表情。此时加重语气起调，把“世上少有你这种女子！”处理成与上不同的另一种起调，并把音送得很远，似乎让角色稍松一口气。紧接着的先是埋怨地唱，再是思索地唱，后是疑虑地唱，最后又回到关切地唱“她独自回房谁劝解，愁坏了娘子怎得了，夫妻理应同甘苦，愿化熙阳把冰雪消，”踢袍拂袖急奔闺房。给人留下了温文尔雅、真情挚爱的人物形象。

　　八、《血手印·法场祭夫》

　　表演者：戚雅仙饰王千金，毕春芳饰林招得。

　　这是一场唱工戏。由于男主角长跪舞台，女主角也没有太多的舞蹈身段，两人主要通过诉衷情、托三桩、三杯酒、三声炮、读祭文等唱段，来表达男女主角在规定情景中的思想感情。

　　幕启，林招得跪绑在法场上。王千金身披白衣素服出场，高呼“林郎！”激动地用跪步扑向林招得。林误以为父女同谋陷害于己，就以激昂的唱腔怒责王千金，并将王撞倒于地。接着王千金跪在林招得前面向林诉说原委，用真挚的感情和具体事例说服林招得，通过〔清板〕慢唱一字一句、一件一桩，入情入理的声声倾诉，表现出王千金的善良性格和哀痛心情。林听了王的诉衷情后有所感悟，理解了王千金的真情苦心，由错怪而自责而感恩而托付，用慢〔清板〕的唱腔，托出既复杂又真诚的感情。“诉衷情”和“托三桩”的两段〔清板〕独唱，表现了俩人的真情实意，消除了误会和隔阂，继而对唱“三杯酒”，人物借物生情，在“酒”和“泪”字上做足文章。如“眼泪落杯随酒流”、“连酒带泪都进口”、“壶空酒尽心碎透”、“酒虽尽来泪还流”、“扶君再饮二杯酒、双手发抖酒外流，林郎呀，你我就象这半杯酒，未成夫妻永分手。”“含泪饮过二杯酒，酒少泪多咽下喉，小姐呀，酒剩半杯还有留，你我夫妻永分手。”词句紧扣酒和泪使表演围绕着手中的酒杯和脸上的泪水，得到相应的运用和发挥。“三杯酒”运用〔清板〕对唱形式来互诉衷肠，清唱时用丝弦轻托，体现出似说似诉，情深意笃的情绪。接下去是“石砂拌饭”一节戏。这节戏也是对唱形式，唱腔运用了〔嚣板〕、〔连板〕、〔男调〕等板式，以加快节奏，提高音调，来表现俩人的激动心情，渲染出午时将到、人犯将斩的紧张气氛和急迫心情，把戏推向高潮。最后一段戏是王千金读祭文，“祭文”既是抒情之文，也是一纸冤状，它表现了王千金与林招得的生离死别之情，表现她对官府造成冤案的愤懑控诉。王千金所读“祭文”是在传统“祭文调”的基础上揉合融化，加以发展。它在字句上排比对偶，长短相间；在声调上似念非念，是吟非吟；在音节上先慢后快，先低后高。既表现出人物悲伤而激愤的感情，又生活化地展示出古代的祭祀仪式。最后王千金读完“祭文”，紧接号炮三声，在处斩关头，包公出场，王千金呼冤，戏在刀下留人中结束。整场戏是通过唱来表情达意，唱腔运用了〔男调〕、〔祭文调〕、〔二凡〕、〔清板〕、〔连板〕、〔嚣板〕等多种曲调、板式和独唱、对唱等形式以及边泣边诉、声泪俱下、情深意蕴的唱腔来表现剧情，显示情感、刻划人物，打动观众。在五六十年代，戚、毕再演时，在舞台调度上一直是两人相对长跪而唱的。只是到王千金读祭文时才站起来，配以大幅度的动作来表达其满腔悲愤之情。80年代，戚、毕演出时，因年老经受不了长跪对唱，就作了站起来的调度，除在“诉衷情”、“托三桩”和“石砂拌饭”等情节中依然对跪而唱外，在“三杯酒”等有些情节中，则站起来对唱，作出了有跪有立、有动有静的艺术处理。

　　九、《情探·阳告》

　　表演者：傅全香饰敫桂英。

　　这是一场唱做并重的戏。傅全香根据角色的心理流程，将表演分为三个大的层次。一是喜。敫桂英来到同王魁定情的海神庙，步履欢快，水袖轻盈；焚香时，眼神恳切，动作恭敬，态度虔诚，水袖微颤；听到王忠来报喜讯，用一个停顿，两眼盯住前方表现信疑参半，惊喜交织；得知王魁确实中了状元，她喜形于色，沉浸在幸福之中，将信贴在胸前，左、右、正三度侧身抚摩，再朝海神举起手里的信表示感激，又下意识迈着方步，学状元夫人模样。二是惊。拆信发现称她“桂姐”，她先以一个柔媚的挑眼，嗔怪地自语：“哎，怎不称夫人呢？”这是大惊前的铺垫；读信后，如遭雷击，用芭蕾式的急旋转表现仿佛天旋地转，然后木然地靠在门框上，几次踏碎步，水袖无目的地飘来飘去，恍惚间发现海神高坐，猛地大档退步，再踮足，挺胸，直举右臂，一个“朝天蹬”，要向海神申诉。三是悲疯。这里主要的戏，表演可分为三个段落：一是从疑神到打神。敫桂英有一段念白，分别向海神爷、判官、小鬼诉说，但感情和语气各不相同：对海神爷是期待，对判官是责问，对小鬼是斥骂。见它们毫无反应，敫桂英苦思冥想，倏然找到了答案，明白了海神爷也不敢惹当了丞相女婿的王魁。在一阵蔑视的笑声中，她开始打神，这对于素来虔诚信神的桂英是性格的突变。她先用幅度较大的双飞袖朝判官打去，没有打着，做了一个坐跌的动作，此时笑即转为凄厉的哭泣，表演中动作和声音一气呵成。第二个段落是三个“不想你”。她哀告无门，神情迷惘，幻觉中似见王魁峨冠博带威风地走来，便说：“王魁啊王魁，我不想你！我真的不想你！我就是不想你！”三个“不想你”，用了三种不同的眼神和指法，表现她对王魁既爱且恨，怨与情交织的复杂心理：说第一个时，眼睛注视，目光呆滞，头略有些偏，手是直指；说第二个时，双眼怒视，嘴向上噘，手腕向里弯转再指出去，见王魁似仍未走，于是生气地说第三个“不想你”，身子一个冲势，人稍微朝前摆，手指向前直指出去。第三个段落是敫桂英被迫自缢。这段戏的表演刚柔结合。敫桂英见海神爷不准她的状纸，便对他说：“我，我只有一条死路。死？……”说前面的“只有一条死路”时，表现出她是在神智恍惚中脱口而出的；说后面一个“死”字时，她清醒过来了，用双手护着脸来表现惊恐的心情和对生活的留恋。当她决定去死时，用了一个强烈的动作：右手拿着一绺披落下来的头发，左手垂直，身体前倾，头转过来向着海神爷，铿锵有力地说“说是我死了，也要勾那王魁，到你神前对证呀！”她用高抛袖、踮足尖、急速内卷袖、外卷袖表示内心的翻腾，在鹞子翻身中将一根色泽鲜艳的香罗带取在手上，两手捧着，脚步缓慢，面带悲凉、神色哀怨。傅全香在塑造敫桂英形象时，田汉曾提示她要把握“美、情、怨”三个字作为基调。“阳告”这场戏是只靠一个人完成的独角戏，唱做繁重，感情跌宕起伏很大，难度较高。舞台上海神爷是虚设的，演员对他的位置、高度要明确，眼神始终集中于这一点，在视觉上要有真实感，并使观众通过演员的表演觉得有一尊海神像矗立在眼前。傅全香演“阳告”，曾向川剧艺术家周慕莲学习表演技巧，学了之后越剧化，主要是强调动作的目的性、感情表达的层次性和舞台形象的进一步美化。

　　十、《貂蝉·拜月》

　　表演者：张云霞饰貂蝉。

　　这是一场唱工戏，是表现人物忧国忧民的内心美和人物体态轻盈的外形美。张云霞的表演，主要通过人物的一个出场、一段念白和一套唱腔，来加以体现。

　　幕启：月夜，庭院静悄悄，貂蝉手托香炉，肩披软纱，从纱幕深处缓步而出，步履略显沉重，忧心忡忡，体态端庄；借纱幕掩映的朦胧感，衬托出美人婀娜多姿的形体；运用背影、侧面，绕曲径、防路滑等身段舞姿，走出纱幕，横穿舞台至上场门，从不同角度展现出人物形体的各种线条，并与月光似流水、园景隐约、香烟缥缈所构成的幽静、淡雅、清丽的情境合一，达到人与物相映、情与景交融的意境，给观众以美好的印象。

　　接着念白：“迁来长安，二月有余，近日只见老爷愁眉不展，茶饭不思，昼夜不眠，叫人心中甚是不安。”念时手托香炉，软纱飘忽，沉浸于忧思状态，是内心独白的流露，无自报家门的痕迹，语调虽带焦虑，气度却很从容；后放下香炉，从盘中抽过燃着的清香，后退几步造型，完全是一幅动中有静、静中有动的“貂蝉拜月”图，而袅袅香烟犹如缕缕忧思，使构图更富于诗情画意。

　　由念白中形成“貂蝉拜月”的构图后，戏进入中心情节，其对“独对明月诉衷情”的核心唱段处理是：开头一句唱“一柱清香”四字，用〔散板〕轻轻地、缓缓地唱出，唱到“炉内焚”三字转入〔慢板〕，使人物心怀忧虑的心情、香烟缭绕的意境一下浮现在观众的眼前；从“自怜身世太飘零”的凄凉，到“幸蒙司徒来收养”的感遇和“百般垂爱似亲生”的情深，貂蝉的乱世遭遇及其爱憎，于即景感叹中自然而然地流露出来；由“近日里常见老爷双眉锁”的发现，到“莫不是为了董卓乱朝纲，老爷他苦无良谋除奸佞”的猜度，再过渡到“我有心为他解愁闷，只不过女儿家难以去动问”说不出的苦衷，先用调式交替，使唱腔进入下四度宫音系统甩〔清板〕，后又发展到取消过门的连唱，包括唱到“董卓”二字运用两个顿音，使情绪越入高潮，以及触及“奸”字后加上休止符号，加强对奸贼痛恨的力度等等，这一切情感抒发中的技术性处理，使貂蝉与王允息息相通，同仇敌忾的内心世界，揭示得由表及里，入木三分，而其声其情也由此表现得维妙维肖，淋漓尽致。及至演唱“心焦急，意彷徨”，节奏加速并配以身段、舞姿，同最后一句“无奈何独对明月诉衷情”衔接时，速度转缓而进入尾腔，并在“诉衷情”三字的运腔中，旋律由低往高，复又从高下落，作一个大的收腔落调，旋即双脚跪地，两手合掌，面月祈祷，于无限惆怅中怀着几丝希望……

　　十一、《打金枝·哭宫》中最后一节戏

　　表演者：张桂凤饰唐皇，吕瑞英饰公主，金艳芳饰皇后。

　　这是一场做工戏。前面，公主向唐皇哭诉郭驸马如何欺侮她，要父皇为她泄愤，唐皇假意应允，佯装发怒，要杀郭驸马，公主见父皇真的要杀驸马，反而弄巧成拙了，就焦急地走向皇后欲言，皇后朝她一指说“你父皇真的生气了，我看你怎生得了。”公主倒退几步一个转身唱道：“若真斩了小郭暧，叫我心中怎舍的。”回身趋向唐皇求情，唐皇坐下不理。公主退回几步，做出既焦急又无奈的表情，再侧身一指皇后，示意去求母亲说情是有希望的，脸上显露尴尬之色，走向皇后，拍一记皇后肩膀，示意她过来说话，皇后不睬。公主急得双腿抖动撒娇，娇声呼唤母后，皇后随即过来。公主用手势动作示意她去向父皇求情，要父皇消气，不要斩郭暧。皇后朝公主一指（潜台词：都是你自己造成的），公主继续以手势示意她去向父皇求情，并做出侧身向皇后拜谢状。她见母后迟疑不去又作哭泣状。皇后急忙上前搀扶公主坐下，公主再次催促她快去说。皇后转身对唐皇一揖，唱道：“皇儿回心已转意，万岁你何必真生气，更何况自从盘古分天地，那有个岳父斩女婿，倒不如明日早朝上殿去，将驸马的官职……”唐皇故意逗说：“将他的官职革去。”皇后续唱：“要加官三级往上提。”公主见皇后说出了她的心里话，起立窃喜作拍掌状。而唐皇又佯装生气地唱出：“小郭暧打皇儿出言无理，他还敢提他功劳把孤欺，我越思越想越有气，明日早朝我定要将郭暧……”皇后着急地问：“你要将他怎样？”唐皇用坚定语调唱出：“我要将他千刀万剐活剥皮。”同时做了个强烈的手势动作。公主听后焦急万状，忙走近唐皇求情。唐皇有意调侃地说：“方才不是你要父皇斩他的吗？如今你还有什么话讲？”公主语塞，往后退步到皇后身旁，皇后将她朝唐皇方向一推（潜台词：还不快再去向父皇求饶），公主一个趔趄，面色尴尬地向唐皇求饶，语气轻缓地唱出：“母后说话有道理，哪有个岳父斩女婿，孩儿年幼孩子气，说话不知高与低，自古道知子莫若父，孩儿的脾气瞒不过你，”唱到这里，唐皇用眼神朝她一瞥，公主害羞地一个回避，接唱“父王啊！（边唱边拉起唐皇衣袖摇摆）倒不如准了母后本，将驸马的官职（手往上一指）往上提。”唐皇朝她一看，她急返身快步走向座位坐下。唐皇看到公主天真幼稚的行为感到好笑，在一阵笑后仍故作正经地说：“有罪之人怎能加官？”公主一听感到父皇已经松口，赶紧起立，作理直气壮地申辩：“郭驸马身犯那条罪？小夫妻争吵是儿戏，（唐皇轻声一笑）倘若你当真斩了郭驸马，留下了儿的终身（边唱边用手朝自己胸口一指）……”唐皇调侃地插话：“儿的终身有你母后作伴，儿不必多虑。”公主听后吃惊，面色悲苦，续唱：“我只落得无靠无依。”落调时双举袖哭着扑向母后怀里。唐皇见状不禁哈哈大笑，即以扇遮挡作背唱状：“孤斩郭暧是假意，她母女在一旁着了急，怎知孤心另有意，”唐皇缓缓退步欲返身走。皇后慌急地说：“万岁你往哪里去？”唐皇若无其事地说：“天色不早回房安歇去。”皇后催问：“那驸马之事呢？”唐皇近前二步，胸有成竹地说：“明日早朝，孤王自有发落。”皇后仍放心不下地追问：“我看你要怎样地发落？”唐皇用舒缓的语气略带讽喻的口吻回答：“我看你呀真是个老糊涂（潜台词：我怎么会真的斩郭暧）。”说完返身径自下场。皇后若有所悟地嗯了一声，点了一下头欲下场去。公主着急地边唤父王边追上去，一把将皇后拖回，惶惑地问：“母后，父皇要将驸马怎样发落？”皇后双手一摊地说：“这个我也不知道。”并埋怨她：“这都是你自己惹出来的。”公主急得要哭出来，对皇后说：“父皇要是真的斩了驸马”再用哭音唱出：“儿不依……”回身哭哭啼啼“啊呀母后啊……”皇后迳自朝内下场，公主一个转身见母后独自朝内进去，一惊，一个停顿，急唤“母后、母后”在小锣、小钹伴奏下用碎步急速追下场。

　　十二、《北地王·哭祖庙》

　　表演者：史济华饰刘谌。

　　这是一场唱做繁重的戏。北地王刘谌在父王蜀后主刘禅不听其劝谏，决意降魏后，决以身殉国，他在后宫杀死儿子及妻子自刎后，急赴祖庙，向先帝之灵倾诉衷肠。

　　刘谌头插甩发、穿白箭衣、着高靴，带着悲痛欲绝的情绪，内唱〔导板〕“呼天痛号进祖庙，”唱得声情激越，给人以撕心裂肺的感觉。唱毕快步出场，至九龙口一个趄趔蹬步，拉开山膀，往后甩发一个亮相，身子稍往后倾，眼神茫然地朝前看，以表现刘谌精神受到极度刺激后，神智有些模糊，硬撑着躯体走路的样子。这时人物意识到要去祖庙，但有情急中辨路径的形迹，故朝反方向走了两步后，一滑一个垫步亮相，感到方向不对，旋即走了一个反圆场来到祖庙看到先帝碑，一记甩发，往后快退步至台口，一个停顿，神智为之一醒，猛叫一声“先帝”一个飞跪，边唱拖腔“啊”边跪步趋前。这时刘谌意识完全清醒，情绪冷静了不少。接着用〔弦下调〕起唱“未见先帝血泪抛，”前四字语气较轻缓，后三字吐音力度加强。末尾“抛”字用喷口上劲吐出，突出他悲愤无比的情感。这第一段18句大段唱腔，在情绪上既有对先祖开国创业的自豪感，又有对权奸误国的憎恨感，还有对自己无力保国的自责感。唱段末句用排比连环的句式，长达37字，演唱时，配以一些长靠武生的动作，一气呵成唱完“蜀汉江山白白断送在今朝，”具有一泻千里的磅礴气势，强烈地表达出刘谌壮怀激烈的思想感情。这段〔弦下腔〕一改原有低沉悲伤的调性，变为高亢壮烈的情调，扩展了〔弦下腔〕的表现功能。

　　接着刘谌向关羽、张飞神像哭诉，六句〔中板〕唱腔，融进了京剧〔高拨子〕的唱腔，前四句颂扬桃园结义、铁打江山，后两句感叹后辈无能，枉费先辈心血。最后一句唱腔拖腔向下渐轻，有低沉乏力之味，以显示刘谌无可奈何之情。接着刘谌向诸葛亮神像哭诉，在起调“诸葛丞相呀”时，嘴咬甩发，在一排快速串翻身后，一个转体单腿飞跪落地，旋即一连快甩头发动作后，唱出他对诸葛亮神机妙算和鞠躬尽瘁的崇拜之情。末一句唱腔“魏国焉敢犯蜀中”，融进了越剧老调〔呤哦调〕的成份，以表现人物深深叹息的情绪。再接着向赵云神像哭诉，用六句唱夸赞了他怀抱幼主出重围的忠勇无敌，和感叹父王的昏庸不悟。唱腔用〔嚣板〕唱出刘谌对赵云敬佩无比的激动之情。然后，他环顾众先辈神像，紧打慢唱，边唱边走圆场环视众神像，到“江山那会就此终”结束，唱得凄清哀伤。后又自言自语地说，“月儿呀月儿，从明天起你再也照不到我蜀国的山河了。”此时触景生情地唱一段十字句唱腔。这段唱运用了“夜沉沉”、“风萧萧”、“月蒙蒙”、“云迷迷”、“悲切切”、“恨绵绵”、“泪汪汪”、“心荡荡”等叠字句，来抒发人物的心境。以〔弦下调·慢板〕，表现出刘谌行将自刎前的悲凉情景。唱完后，李和带箭伤上场，向刘谌诉说国家大势已去，自己战伤，临死前来拜先帝的情况后，李箭伤发作；一面忍痛拔箭，一面说“殿下，那边有人来了，”把刘谌的注意力引开，尔后倒地而亡。刘谌转身发现李和死去，用快马步、磋步甩发、翻蹦子，一个飞跪一拜，失声痛哭。音乐嘎然而止，五更鸡鸣由远而近。刘谌唱起了最后一段唱腔，表明以死殉国的意志。这段唱腔中融进了〔点绛唇〕曲牌的音调，增强了慷慨悲歌的韵味。刘谌唱毕，向先帝三叩拜，走上平台、凝视远方，似见刘禅带领投降的队伍出城而去。接着一个蹬腿，宝剑上膀，站着引颈自刎。（该剧是徐玉兰的代表作，后继者史济华演出时，在身段动作上有所发挥、加强）

  十三、《忠魂曲》片断

  表演者：张国华饰毛委员

  访友一节，毛委员热情相迎来访的农友们，亲切握手，一一辨认：“你是杨公庙小学的教书先生！你是竹山铺的铁匠师傅！”看到年长的郎中先生时，抢上一步，紧握双手，用十分尊敬的语调，亲切地叫了一声：“龙九爹，你老人家好啊！”当得悉农会会长赵大龙被白狗子杀害时，演员用一个较长停顿，表达失去战友的痛心和悲愤，并郑重叮嘱开慧一定要好好照顾卧病在床的赵母。演员用热情朴实的语调，亲切随和的举止神态，真诚的情感，表现毛委员和农友们的亲密无间。“退敌”一节，当清乡铲共队小队长闯入搜查时，毛委员以开慧“表哥”身份穿着国民党将军制服，正色应对：“毛委员何等样人，你可认得？不认得，搜查什么？我可认得共产党的毛委员……”这个意外亮相，演员有意演得一身正气，虚虚实实，略使威严，巧妙退敌，是想突出毛委员在白色恐怖下的机智沉着和他的军人气质。夫妻别离时，毛委员要去发动秋收暴动，这一别，前途难料。开慧偷偷落泪，毛委员不禁吟出柳咏的词句：“……多情自古伤别离，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”一阵凄凉袭来，他又使劲将它挥去：“柳永的词太凄凉，还是陆龟蒙的《别离曲》写得好：丈夫非无泪，不洒离别间！”见到开慧离情难忍，依偎抹泪时，毛委员连劝带哄：“哎，莫哭，莫哭。”这里，演员尽量把毛委员的丈夫感情、诗人气质和战士性格糅合一起，表演得自然、细腻、丰满些。接下来一大段夫妻对唱：“可记得，我当初求师来板仓……”演员用越剧〔降B调〕演唱，男女声同调异腔处理，十分和谐好听，使得夫妻话别时的内心感情抒展得深切感人。最后一句“一时别，只为来日永成双”，演员采用花鼓戏的某些旋律，将它融化入越调中，使得唱腔别有新意，很抒情，很好听。“惜别”渐成“壮别”，既让观众感受到了毛泽东的人之常情，又被这对战友夫妻的家国情怀打动。在夫妻别离的最后时刻，也是刻画毛委员感情的最重要一笔。鸡鸣天欲曙，毛委员接过开慧递过的油纸伞和小布包，就要上路了，开慧欲别难别，一声“润之”，拥抱丈夫。这个强烈动作又激起毛委员的感情波澜：“开慧，妻呀，夫妻分别黎明前，此一去难料何日再相见。不惧前程多风险，却虑妻儿可安全……”这段独唱，是难舍，是痛别，更是相约明天；是嘱咐，是信任，更有情意缠绵。演员用越剧曲调中最能抒情的〔降B调·弦下腔〕处理，不求高亢激昂，唱出满怀深情。开头的起调也不照搬“娘子啊”（尹派）或“官人呀”（金派）这些现或的常用模式，先将字格改变，中间停顿，变成“开慧……妻呀”。字格一变，腔也肯定会随之变化，出得新意。唱法上，演员尽量让它在阴柔基础上糅进些阳刚之气，因为他们毕竟是革命夫妻呀！接着十句〔慢中板〕，抒发毛委员对妻子的关爱之情。最后四句加速成〔中板〕，又转调并加入些〔高拨子〕的旋律因素，展现毛委员展望未来的乐观精神。这段越剧唱腔和音乐过门的某些音节，也不露痕迹地消化吸收了湖南花鼓戏音乐的一些特色，增加些地方色彩，也使得整段唱腔音乐更加丰富，更具艺术魅力。

　　十四、《鲁迅在广州》“重逢”片断

　　表演者：刘觉饰鲁迅，金采风饰许广平。

　　鲁迅（周树人）身穿青灰长衫，脚着黑色布鞋，颈披长围巾，平顶发式，一字胡子，在合唱中自下场门出，至“九龙口”对衬处站定，一个对新环境敏感的眼神，恰似“亮相”。他显然是为了避开码头上盛大的欢迎队伍，悄悄从边门溜出来的，所以带有几分诙谐的神情，又抑制不住踏上广州后的兴奋心情，朝前几步，浏览四周，一种新的气氛感染了他，使他禁不住吟唱起〔尺调〕：“满怀豪情南国行，辞别燕山到羊城。”回身见天幕幻灯显示的珠江风情：“看珠江，百舸争流放声唱，”转眼见远处越秀山色，右手渐起，自左至右一个弧形动作，接唱：“望古城，云淡风轻天地新。”被路边竹篱上的红绿标语所吸引，他边走边看，念出声来：“拥护国民政府定都武汉！”“拥护国民政府定都南昌！”“好哇！”指着这二条标语，继唱“民情活跃多自在，心头云翳一扫清，”举起左手自胸前一挥，心中才感到一阵轻快，却又感慨万分，双手背至身后，伫立有顷，唱“人间沧桑经多少，今临梦境倍觉亲。”他回顾码头处，尚不见许广平到来，渴望中唱出“倍觉亲，无限情，”又略有自嘲之感，原地一个转身，走向台口，昂首远眺，似感到南国的春风，右手自左肩把长围巾渐渐拉下，唱“借此‘摇篮’育桃李，愿以心血催新春。”眼神中透出充满期望的心情。此时，鲁迅的学生肖玉红、夏立峰拎行李急步上。玉红说：“先生，一下码头你就不见了，害得我们到处找你。”立峰说：“码头上很多中大学生，都是来欢迎你的。”鲁迅望着这二个学生，微笑着说：“我值得他们这样欢迎吗？立峰，我还有行李放在码头行李房，你去帮我取来。”把一枚小竹牌交给立峰。“我们在这小吃铺等你。”夏立峰接过牌子去取行李，鲁迅和玉红一起到小吃铺吃广东风味点心，找了一个位子坐下，取出香烟，划燃火柴，吸起烟来，借此等候许广平。在肖玉红向伙计点食品小吃时，许广平内唱〔尺调〕：“与先生，一别半载如三秋，”自台右中幕出，至台口站定，接唱：“红豆秋风动情愁。今日巨轮送客到，我满怀欢欣到码头。”擦汗、张望，心情急切，“人如潮，车如流，怎不见先生下船楼？”鲁迅忽然发现许广平，惊喜地呼出“广平兄！”（这是他对许广平的特殊称呼）许广平欣喜万分：“先生，你怎么在这里？”鲁迅做了个不要声张的动作，两人紧紧握手，默视良久。在合唱“师生情，战友情，久别重逢更觉亲”中，两人握着手，一个慢慢的圆转（“推磨”状），才一松手，鲁迅想说些什么，竟又无从说起，夹着烟的右手提起又停顿。“千言万语无从起，”许广平迎前向先生问些什么，欲言又止，“心弦乐曲诉衷情，”两人相对一笑，至感欣慰，沉浸在久别重逢的喜悦之中。稍顷，许广平对鲁迅说：“中大学生不是来迎接你？怎么没有碰到？”鲁迅回答：“如此兴师动众，我有点害怕，敝同乡秋瑾姑娘，就是被这种劈劈啪啪的拍手声拍死的，我不愿‘阵亡’，乘人不备，从边门溜了出来。”说至此，他的左手食指从右手下迅速穿过，幽默地比喻自己溜出来的形象。这个动作引起了许广平的笑：“还是那个样子！”站在一旁不忍打破他们相会一刻的肖玉红，忍不住说：“广平姐，你眼里只有先生，连我这个老朋友也看不见了！”许广平亲切地叫：“玉红！”轻轻地捅了她一拳：“你的那位密斯脱夏呢？”“先生叫他去取行李了。”鲁迅赶紧招呼她们：“来来，请坐下一起尝尝你的家乡点心。”（许广平是广东人）三人就座，女伙计端上菜肴：“烧鸡火鹅，三鲜浓汤，外加虾肉云吞。”三人品尝着广东点心，鲁迅拿起调羹似吃了一个云吞，慢慢嚼着，看着许广平，微微点头，似乎在说：“唔，风味独佳……”。

　　十五、《疯人院之恋》片断

  表演者：张国华饰丁志铭

  经过深入生活和调动积累，并结合剧本赋予人物的命运和病情，排练中演员紧紧抓住人物“病中”和“病愈”后的两种截然不同的眼神来塑造丁志敏这个特殊人物。

  病中：丁工程师含冤受辱，以莫须有的罪名被隔离审查，日夜批斗，加之他性格较内向，时间一长，就形成他木纳呆滞，又透着一种恐惧的眼神。张国华一上场就重复吟着那句“我该死，我有罪！”并伴随着机械的跑步动作。他的眼神始终混浊、无神——让观众第一眼就能很鲜明地感受到此人“精神”出了毛病。包括后面“跪街”一场戏，用了惊恐、呆滞的眼神，“放火烧仓库“也是用无神游移的眼神，加之不断狂笑来表现失常的病态。

  病愈：张国华也充分利用眼神来表演人物已经康复，回归社会。如：“见母”一场戏中，病愈后的丁工程师为了能早日见到分别20年的老母恳求医生时，先是用感激的眼神，感谢医生给了自己第二次生命，接着是求医生批准自己要求时那种恳切、哀求的眼神。当母子相叙，老丁跪在老母膝下边痛哭，边诉说20年思念老母时那种悲喜交加、相依为命的依恋之情，在眼神中亦充分得到了表达；在“逛新街”一场中看到祖国旧貌换新颜，并表示要投身事业向往未来时，他的眼神明亮而清澈。

  十六、《断指记·合扉断指》

  表演者：陈颖饰颜秀

  这一折颜秀的表演以细腻的做工取胜。整个段落从孀居多年的颜秀在闺中对镜梳妆开始，“对菱花，喜且愁”。颜秀脱去穿了多年的白色衣裙，换上一身淡紫粉色的新裙。两朵纱花发饰——一朵白色，一朵红色，成为颜秀心底两种感情斗争的外化。颜秀对镜照影，先是插上红花，略带自得地欣赏自己的美貌“自怜自爱心欲碎”，随后突然从幻想回到现实，一个停顿，思维陷入一瞬空白后，想起自己的身份，如同触电般拔下红花，然后回到妆台前，心有不甘地换上白花，不忍再看镜中容颜，将菱花镜合在状态上，颓然坐在椅上，唱“都说道，从来美人多薄命，我怎甘心？我在甘心？”。“我怎甘心”四个字用散板重复两边，体现出人物当时凌乱的心情。随着演唱拔下红花，在妆台前反复比对，最后选了一朵颜色较为中庸的紫色小花插在鬓边，完成了梳妆。这一环节之后，陈颖对于颜秀的“出门”做了细腻的处理。一双玉足在门里门外几次反复——欲进、又退，才退，还进。小心翼翼地撩起一角衣裙，弓起的脚背，一点、一点向上缓缓抬起。才刚看到那尖笋般的足尖——如同一颗中日藏在深闺中的春心——战战兢兢地跨过门槛，一点地，好似踏到了雷池，又慌忙缩了回去。最后，以独唱加伴唱的形式演唱“都只为青春年少、年少青春；怎舍得一生孤单、孤单一生”。回文格式的唱词，加以强调颜秀内心的渴望。这里，陈颖运用较为夸张的肢体语言走圆场，带动披风，体现颜秀内心的波涛汹涌，最后，把门栓、推门，动作迅疾一气呵成，用跳跃的姿态跳出门槛，一屁股坐在地上。此前不断加快的音乐节奏至此戛然而止，停顿后，音乐渐起，接下来是一段相当抒情、轻柔的旋律，颜秀在音乐声中，抖动披风缓缓行走，如同被放飞天地间的自有蝴蝶，此刻陈颖的表情也是轻松而带着愉悦的，同时还有一丝被爱情滋润的少女所独有的容光焕发。接着颜秀来到沈蓉住处，两人相顾无言，默默地对视，仿佛都在思索接下来改如何处理这样的深夜独处。在几个回合的感情交战后，沈蓉最终拒绝颜秀，颜秀以披风拖地，逃一般地离开，却又不甘心，在出门的一瞬间猝不及防地转身。沈蓉合扉、颜秀断指。这一段颜秀没有演唱，而是用不停的肢体颤抖来表现人物情绪——从双手指尖到全身，最后终于控制不住地颤抖着倒地。紧接着颜秀抓起披风，用比来时更大幅度的动作转身披上，以快速的圆场，逃回家中。回到家中，这里有一段“去时做痴妇”是全剧的核心唱段之一，由慢板进，整段唱形体动作不多，更注重内心情绪的抒发，同时也体现颜秀在巨大打击下的心灰意冷。而后的“断指”，陈颖在这里运用了大量舞蹈化的肢体语言，尤其是“甩发”的技巧，通过程式化语言展现颜秀肉体和心灵的双重剧痛。这样的一整段表演，在传统越剧花旦中是较为少见的，也是越剧《断指记》对于梨园戏最大的突破之一。最后，于剧痛中，颜秀抬手带上白花，回到出门之前，完成了一整段完整的表演。

  十七、《舞台姐妹》（邢月红的表演）

  表演者：钱惠丽饰邢月红

  在《舞台姐妹》中，徐（玉兰）派小生钱惠丽突破行当限制，同时以小生、花旦应工。在人物塑造上，钱惠丽首先着重突出邢月红生活中和戏台上的差别。生活中的邢月红唱傅（全香）派，主要用小嗓，音高较高，突出少女的娇憨与任性。而戏中戏演小生时，则唱徐（玉兰）派，较多用真嗓，展现越剧女小生的阳刚之美。在表演上，为区分形象，钱惠丽将生活中邢月红的“女人味”适当放大，特别是与倪涛交往的时候，少女独有的轻快、跳跃的脚步，兴奋时的旋转，都展现出邢月红天真的一面。

  邢月红出场时是一个稚气未脱的“野丫头”，因为父亲（同时也是师傅）和师姐的保护和宠爱，性格中带有一丝天不怕地不怕的傲气。父亲被打成重伤、姐姐被绑在灯柱下示众是邢月红性格与命运的转折点。“讨饭调”是钱惠丽基于人物的独特设计，通过对越剧早期唱腔的演绎，体现了人物心理几个层次的转折。首先是悲伤、委屈，渴望得到帮助。但是，随着路人的哄笑和铜钱纷纷飞落,愤慨伴随着委屈不断升级，邢月红愈唱愈激愤, 声泪俱下，最终瘫倒在古戏台上。“讨饭调”是越剧早期唱腔，旋律相对简单，钱惠丽在演唱时充分发挥了嗓音优势，表演又融入了“打莲花”的身段。来到大上海后，邢月红在浮华中迷失方向，这与她性格中轻浮、虚荣、软弱的一面有关。但钱惠丽并没有简单将她处理为反面角色。而是着力体现出她“天真”与“轻信”的矛盾。因为此前简单的生活经历，让她轻易坠入唐经理的圈套。在“一张支票”的轮唱中，唐经理、竺春花、邢月红三人的性格尽显无疑。此时的邢月红是发自内心地相信唐老板的“善意”。

  “饮恨”一场中。钱惠丽着重刻画一个被囚禁多日的贵妇人百无聊赖、追悔莫及的心态。在体态、步伐处理上，步伐始终是摇晃、游移的，眼神空洞虚无，完全没有了少女时代的灵气和生气，如同一具行尸走肉。“白纸黑字字字毒”这段唱在傅派唱腔的基础上，吸收了徐派十字调的音乐特点，并融入了某些民歌唱法，用降B调高音体现出内心的愤懑、悔恨、挣扎，对于人世的彻底失望。

  十八、《末代皇后》

  表演者：陈颖饰皇后

  《末代皇后》是一出越剧独角小戏。全剧共20余分钟，通过沉湎于吞云吐雾中的末代皇后婉容的回忆开始，展现其短暂而悲剧的一生。故事从婉容被封皇后，即将与溥仪举行大婚开始。沉郁的色彩被大红舞台灯光及欢快的迎嫁音乐所代替，形成强烈对比。陈颖饰演的皇后，一身鲜艳红衣，通过一块象征红盖头的红绸的运用——先是害羞地遮住头，作嫁新娘妆，然后缓缓地撩起、透过盖头好奇地打量，最后按捺不住，欢快地一把撩起盖头，挥动着欢快地起舞。这一段由慢到快，又含蓄到奔放的表演，展现出贵族少女婉容对于婚礼、丈夫和未来生活的憧憬和微微的紧张。随后，以一句傅派韵味凸显的“我要嫁了——”开始一段对于整个大婚过程的想象。整段唱唱词细腻、曲调欢快，最后以“恨不得插翅飞到金銮殿”告一段落。这段回忆中的婉容是充满青春活力，令人喜爱的。随后，通过几声“皇上”的白口，完成情绪转变，进入回忆的下一阶段。在这里，陈颖连续喊了四次“皇上”，每一次处理都不同，体现出人物的不同情绪，也象征着婉容进宫后遭遇的处境变化。认清身份后的婉容，陷入孤独与寂寞之中。此前象征红盖头的大红酬，此时被当做披风运用。婉容用红色披风将自己裹紧、再裹紧，尽可能地将自己蜷缩成一团，意图抵御坤宁宫的阴冷与黑暗。马蹄声响起，她先是在马蹄声中舞动红绸旋转，随后索性抛却红绸，抛却压抑缠绕自己许久的共同，在春色中绕着舞台奔跑。随后，捧起象征第二段爱恋的马鞭。一声“靠近我，不要离开我”，在饱含深情中也带着深深的不安与恐惧。“有了你，方知晓，我是真真正正一个女人”，这里的一段唱腔，较之此前舒缓而沉郁，是更深沉的内心情感的抒发。最后，画外音中皇帝的出现终结了这场恋爱。婉容先是苦苦哀求“皇上不要打我”，这种哀求中，仍然存着容易死希望，随后是一声枪响，“皇上杀人了”，爱人被杀，由此陷入绝望。在这里，陈颖用失魂落魄的语调，仿佛重复一句话“他死了”，此时的婉容，神志已渐渐开始陷于错乱。她把枕头当做襁褓中的孩子，唱起“泥娃娃”的童谣。她的眼神是单纯天真的，动作也有儿童式的夸张。她抱着枕头步履慌乱地逃避、奔跑，是一个神志不清的母亲天性中对于孩子的保护。最后，燃起的火焰和孩子的惨叫使婉容再次回到短暂的清醒。此时的婉容仿佛换了一个人，她的眼神凶狠而阴冷，看不出半点感情。“文秀与皇上离婚了，为什么我不能离婚？祥贵人死了，我为什么不能死”这段台词，陈颖念得非常用力，一字一顿，几乎可以用咬牙切齿来形容，体现出婉容心中巨大的仇恨。最后的一段唱，陈颖用大段傅派唱腔总结了自己悲剧的一生，梦想、希望的一次次破灭，只能人不像人、鬼不像鬼地活着。最后，只能重新拾起烟枪，在迷醉的世界中讯寻得短暂的逃避。

  十九、《蝴蝶梦》片断

  表演者：王志萍饰田秀、王志萍饰小寡妇  王志萍在古典梦幻浪漫越剧《蝴蝶梦》中一饰二角。第一场，十年等待，得知夫君归来，当田秀一身喜装，欣喜若狂地开门迎接，发现是生人时，在大幅度的转身动作中透现出一阵阵羞惭，惶惶然逃进门将门慌乱中关上，短短的出门，经历狂喜、惊讶、羞愧、惶恐的急剧转换变化，当大幕再次拉开，一个当家贵妇，仪态端庄，已然镇定自若迎接方才因自己一时失态的客人，“劳公子怀诚意亲到南华”这个环节，没有一个动作，却胜似一切，此时无声胜有声，引人入胜！紧接着第二场随着一声啼哭，披挂孝服的新寡少妇手执纨扇移步出场，王志萍为小寡妇设计了特色鲜明、节奏跳跃的搧坟动作，并用细腻变化的脚步，把小寡妇一副我行我素毫不在意别人如何评说的神情，用富有喜剧色彩的表现使其丰满，如向庄周讲述自己情况时的单纯，率真的表情，以及哭完后用一个细小的动作把眼泪抹在裤子上的动作，及耸肩，调皮地伸出舌头等等，充分利用这些细节上的处理，夸张的台步，夸张的手势，夸张的节奏，以及夸张的流派的不同，还有为感谢庄周帮助她煽干坟土，一别三拜三回头，犹如小麻雀一般跳跃的各种步伐，这些傻傻的可爱动作，同样是高兴，这里与第一场田秀忽闻丈夫归来时的手忙脚乱，处理得泾渭分明，田氏与小寡妇截然不同。第五场“庄周试妻”，庄周化做楚王孙欲试探妻子，不想试妻过程中，反被田秀的真情倾倒，一声动情的呼唤“娘子”真相毕现，田秀顿觉醒觉。为了表达田秀内心如急浪翻滚，汹涌奔腾的心情，只见田秀女碎步如飞，心意愈坚，先圆蝶梦再解疑扣，这段表演巧妙地运用了从慢到快的圆场大调度，一边唱一边用“小碎步”疾飞，上身保持纹丝不动，酣畅淋漓，这种唱做并重的表现形式把全剧推向高潮。

  二十、《早春二月》（萧涧秋的表演）

  表演者：许杰饰萧涧秋

  这是一个越剧舞台上少见的艺术形象。萧涧秋曾怀藏《新青年》，走南闯北追随革命寻觅知音，但面对哀鸿遍野、断头沥血的惨痛现实，他彷徨寒心，孤雁离群，退缩到了僻静小镇。虽然一腔热血渐冷，但一片爱心还在，依然向往光明。许杰凭借自己形象、气质的优势，成功地塑造了这一人物。

  揭榜撕榜，是表现萧涧秋爱心的一个强烈动作。陶岚讨厌说媒求亲者踏破门槛，故意贴出征婚搒，存心开个玩笑，嘲弄浊世。哥哥陶校长收不了场，陶岚差点落入钱庄小开钱先生之手。此时，意料之外，萧涧秋赶来揭榜，解了陶岚之危。他义正词严地唱“征婚榜纸半张不值一文，陶岚女贵无价何止千金！劝君自爱莫自轻，休筑芳坟葬青春！”许杰快捷干净的揭榜撕榜动作、爽气深切的四句唱腔，一气呵成，铿锵有力，犹如春雷一声，把陶岚震醒，把萧涧秋的正气、真诚表现得生动感人。老同学为革命牺牲，萧涧秋面对凄苦无援的孤儿寡母，觉得自己有一份义不容辞的责任和义务。无奈之际，他决心娶文嫂为妻。这个决断，似乎太突然，太冒失，但在萧涧秋是自然的。己见文嫂绝望的眼神，已闻安排身后事的凄声拜抚，萧涧秋不可能见死不救，他的决定是可信的，高尚的，符合上世纪二十年代“这一个”青年的行为逻辑和牺牲精神。许杰拿揑到位，表演准确，没有拔高人物，也未低调处理，娶文嫂绝非是心血来潮一时冲动，很好演出了人物的心路历程。萧涧秋“进退古桥头”、“三敲陶家门”两段戏，扮演者充分利用戏曲的优势，发挥音乐唱腔的感染力量，淋漓尽致的刻画了萧涧秋的内心痛苦和感情脉络。

  当做出“娶文嫂”的决定之后，萧涧秋马上奔向陶家，要面对自己所爱之人说出分手割爱时，痛苦倍增，无法启口。想着救文嫂，三次举手欲敲门；想到陶岚受伤害，三次又把手缩回。演员唱做结合，层层推进，痛苦矛盾，展露无遗。

  二十一、《早春二月》（文嫂的表演）

  表演者：方亚芬饰文嫂

  越剧舞台上的文嫂，有几个显著特色：凄美，纯净，善良。凄美，是人物气质的外在显露。戏开场时文嫂穿着素净的兰印花边衣衫，发髻上簪着一朵白花，领着女儿采莲，背着未满周岁的儿子，举着纸幡，目不斜视低着头走过学校门口，走向丈夫的衣冠塚。这个人物的出场，没有一句台词唱词，也没有老戏中的那种故意亮相，仅是悄悄的默默的过场，方亚芬就把一个年轻寡妇苦兮兮的凄美形象展现给观众。凄美中却透出一种内在的骨气。即使无田无地，无亲无眷可依靠，一双儿女嗷嗷待哺，己是饥寒交迫愁煞人时，文嫂仍然没有哭哭啼啼悲悲切切求告人，而是自信地回答萧先生：“还有一双农家手，洗补帮佣能采桑”，“还有希望在摇篮，宝儿长大一家有依傍”，即使家中已无隔夜米了，她还说“左邻右舍可借可讨可商量”。方亚芬用几句朴实无华、发自内心的对唱，就把文嫂贫而不屈、再苦也能活下去的坚韧性格表现出来。悲而不露的内在骨气，更显人物品性之美。她纯净，听不得污言秽语；守洁，必须得自锁芳心。这是文嫂凄美坚韧的主要特点。当萧涧秋初次上门时，文嫂将门稍稍启开，见来者是陌生男人，没有动问一声，立即把门关上。当一缕春风温暖心扉，一丝喜色欲上眉头，目送女儿跟萧先生上学去的时候，忽闻左邻右舍议论纷纷，怪笑声声，“一阵笑声好奇怪，一股寒气逼人来”，文嫂又一次急忙紧闭家门。这里，演员通过两次快速反应的关门动作，特别谨慎的躲避眼神，便把文嫂自锁芳心、自卫守洁的习惯和性格生动展露。女儿采莲被流言蜚语恶意中伤，为了躲避伤害，偷偷逃学在家，文嫂再三追问，拷问的结果，母女抱在一起痛哭。这段戏起伏激荡，紧紧揪心，气恼，追打，惊心，护痛，方亚芬把文嫂的心头之苦，演绎得细致入微，感人至深。接着一段袁派唱腔，“寡妇门前是非多，蜚短流长莫奈何。巷议声声入耳痛，儿歌句句刺心窝。伤我孤寡犹可忍，污损恩人太罪过……” 如诉似泣，韵味十足。当萧涧秋决计要娶她为妻时，文嫂理智上觉得自己不配，不能拖累了萧先生。正因这善良之心、脆弱之躯和纯洁性格，使本己绝望的赴死之念加速进行：“萧先生啊，还赠你一片真情，只愿你欢欢乐乐去成亲；珍藏你似海恩情，安安静静干干净净一条白绫伴我行。”方亚芬最后一段演唱，没有撕心裂肺的宣泄，没有痛哭流涕的倾诉，没有急风暴雨的激烈，更多的是平静、舒缓、深沉，楚楚动人，令人扼腕，把一个凄美、纯净、善良的艺术形象完整地留给了观众，发人深思，回味无穷。

  二十二、《早春二月》（陶岚的表演）

  表演者：张咏梅饰陶岚 

  陶岚是芙蓉镇学校的代课老师，教师眼中的小妹，学生眼中的大姐，这与娇巧玲珑的吕派花旦张咏梅十分吻合。刚刚出场，张咏梅便很好把准了陶岚的性格和心情，借景抒情，吐露心声，没有欢乐，却闻悲音。似雪里寒梅，瑟瑟发抖，还吐清芬。几句唱蕴含亮丽，恰到好处，讨人喜欢。任性，是陶岚性格的主要特征。怎么用戏剧（特别是戏曲）的手段恰当地刻画表现她的任性，是个难题。越剧《早春二月》沿着小说的思路，开拓了自己的创造：让陶岚公开征婚。这一招，正是她任性的必然所为。哪知这一奇招，给陶家招来不大不小的麻烦，差点弄假成真，自陷其坑，不好收场。如何应对麻烦，化解尴尬，成了演员表演的极好机会。张咏梅这里没有一句唱，在导演处理富有喜剧性的场面中，演得不温不火，恰好到位，任性得有理，调皮得有趣。从玩笑、戏闹、嘲讽，到萧涧秋揭榜后的意外惊喜，撕搒后的气恼震动，层次分明，流畅自信。有了这任性行为，才会招来萧涧秋揭榜撕榜的强烈动作。当众撕榜，给她重重一击，顿使她从游戏人生、肆意任性中惊醒，去追求真正想要的爱情。生动表现陶岚的任性，渲染她如火般的炽烈爱情，这对张咏梅来讲不仅不难，而且正可发挥。难是难在塑造陶岚的心路历程，看她人生道路上遭遇意外、热恋之中痛失爱情时如何表现，这才是演员创造人物的关键之处。当她听到萧涧秋说“要跟文嫂结婚“时，张咏梅的表演恰到好处，震惊、疑惑、不信，没吵没闹没任牲，忍痛忍苦轻问：“理解你好心兼苦心，不懂你是怜悯还是爱情？”当萧涧秋唱出“志豪兄为国为民献生命，我们俩助人救人也可作牺牲”时，陶岚心灵再次震动，她己在热恋中成长，提高了思想境界，理性战胜了感情，理解强掩住痛苦。萧涧秋含住泪水，忍痛劝慰：“牺牲爱情也高尚，割舍真情两心磊落更清纯。相信你可另觅佳偶知音，相信你还会有前途似锦。”陶岚听到这话，心里更加泪如泉涌，但她没哭，演员强忍着泪水，用温柔、委婉、凄美的唱腔，吐出人物心声：“多谢萧哥哥，知我相信我。不去寻死不再哭，快快乐乐觅前途。无怨无恨好轻松，无忧无虑不知苦。孤单单天涯海角独自游，冷清清春夏秋冬对影舞……”这段唱，张咏梅唱到了人物的心灵深处，情感真切、细致，产生了痛得感人的艺术魅力。

  二十三、《梅龙镇》（正德皇帝的表演）

  表演者：章瑞虹饰正德皇帝

  有别于京剧《游龙戏凤》等传统演绎，越剧突出“青春”二字，脱去陈腐的帝王气，着重塑造少男少女的纯真爱情。

  章瑞虹在剧中塑造的正德皇帝出场时15岁，是个正处于青春骚动期的问题少年。在塑造人物方面，章瑞虹突破了传统越剧小生儒雅潇洒、忠厚质朴等符号定位，更多从一个“顽皮少年”角度去理解、表现这一人物。全剧中，她较多利用了生活化的动作、尤其是精力旺盛的男孩子所常见的举动——如开场时躺在龙榻上，翘着脚玩弄拨浪鼓；第一场中被堆积如山的奏折所烦恼时，双手用力推开奏折；双腿横跨反坐在椅子上，并左右摇晃椅子……这些细微的动作都是从现代生活中提炼出来，非传统舞台所有，但正是通过这些“小动作”，将正德的形象“立”了起来。第二场“梅龙镇”相遇，章瑞虹通过“李隆基”这一角色身份，适度展现了越剧小生传统的风流潇洒，包括扇子的运用、传统的台步等，给人赏心悦目的美感，但同时又是符合剧情的。第三场“酒店定情”是整出戏的关键。章瑞虹牢牢抓住一个“真”字。这一场正德皇帝唱到“须知这本来二字最珍贵”，“本来”也可以看出《梅龙镇》的“戏核”。

  在全剧的后两场，则是人物从“男孩”走向“少年”的关键。最初，当他发现李凤姐偷偷缝制小孩衣衫时，一时并不能反应过来意味着什么，只觉得好奇，但一旦醒悟自己将要当父亲时，震惊、喜悦之后，突然之间长大。这一场、以及之后的第五场中，章瑞虹的表演较之之前显得更加沉稳，唱腔也更为醇厚。回到梅龙镇之后，正德皇帝已经做了父亲，身份、经历有了变化。肢体语言上少了扮演“唐明皇”时的跳脱，多了一份脚踏实地的质朴。在之前与太后的一番争论之后，又惊闻母亲的经历，这一刻的正德皇帝的内心是激荡的。唱段从“你为何不把身世对儿明处讲”开始，到陷入童年的回忆“还记得儿时一个风雨夜”，再从回忆回到现实，以一个儿子、丈夫、父亲、帝王的身份做出承诺“人团圆，万年长。”感情从愧疚、悲伤、温馨到充满希望。层层递进，唱腔也由沉郁、舒缓、进而较为快速、高昂，最终完成了全剧的高潮，也完成了对于正德皇帝这一人物“成长”的塑造。

  二十四、《家·洞房·双诀别》

  表演者：赵志刚饰高觉新

  “洞房”的情节在传统戏曲舞台上呈现非常多，而《家》的“洞房”则另辟蹊径，打破了传统写实主义的窠臼，用蒙太奇的手法，在同一个舞台上呈现出了一个新郎、两个新娘、三个时空。在人物造型上，赵志刚在这里采用了纯黑色长衫的人物造型，仅在领口、袖口以及围巾点缀红色，突出新郎身份。“红与黑”的强烈对比，是现实中的婚礼与觉新内心深处的葬礼的纠缠。这场婚礼，埋葬的不仅仅是觉新与梅的爱情，也是少年人的青春梦想。然而，作为高家的长房长孙，孝顺、善良的觉新又表现得极为克制，除了通过服饰所传递出的隐晦的反抗外，在整个“洞房”过程中，觉新并无任何激烈的反抗行为，他始终是平静的、平静得近乎木讷，他唯有用沉默来压制内心的痛苦，将心中的火生生浇灭。对天真单纯的瑞珏——整个家族硬塞给自己的新娘——他甚至因为内心的善良，而含有愧疚。面对瑞珏的主动走近，他于疏离中而不失礼节，对于瑞珏“一起看月亮”的提议，觉新在一开始显然是并不情愿的，但并没有拒绝。这里有一句台词：“看月亮，好，看月亮吧”。赵志刚在处理时有略微的迟疑，表情是稍纵即逝地痛苦——也许是想起了梅。但他很快掩饰了自己的悲伤，并且同意了瑞珏的提议。这个细微的处理也体现出了觉新这个人物的基调——宁可自己受委屈，也不愿意伤害身边的人。这种基调，也贯穿了整出《家》。无论剧情如何发展、人物性格如何发展，觉新“善良隐忍”的人物定位始终不曾变。

  与小说的处理不同，越剧《家》将梅的死和瑞珏的死处理在同一时间，从而加剧了悲剧的震撼力。这场戏中，赵志刚一改之前的表演方式。在此之前，觉新始终是文雅安静的，面对一次次的打击，即使在微醺的时刻，他始终也不曾丧失仪态，觉新的肢体语言始终极度克制、微小。全场始终不离身的长围巾几乎在任何场合都是静止、拖地，起到了类似古代贵族大夫“佩玉禁步”功能，显示出高觉新是一个从小接受严苛礼教熏陶，对自身行为有极高要求的人。然而，在这场戏中，漫天的大雪中，蓝长衫、白围巾的高觉新是翻滚着上场——围巾在他手中飞舞，似乎是以此为武器，要拒绝什么、打碎什么。这是全场觉新肢体语言最为夸张、丰富的一段表演。通过舞蹈化的挥舞围巾、写意化的慢动作奔跑，配合嚣板演唱，赵志刚在此时塑造了一个与以往截然不同的高觉新，这是压抑最后的大爆发。这段表演中，赵志刚运用了大量跪步、搓步，围巾的缠绕，表现人物心乱如麻的状态。与此前始终站直的表演不同，这一场的表演，人物的重心整体偏下——跪地、倒地，体现出内心的不堪重压。

  二十五、《家·梅林重逢》

  表演者：单仰萍饰梅  梅是一个传统的中国女子，柔和含蓄，逆来顺受。越剧《家》中，梅的场次虽然不多，人物性格却很完整。“梅林重逢”一场是梅芬感情压抑的一次爆发。我在舞台左侧以隐忍的步伐出现、忧而不伤的情感来演绎梅芬故地重游的心情——“往事依稀浑如梦，都随风雨到心头”，此时的梅并不适合有太多的肢体语言，因为“封煞的心扉怕重扣”，在动作上我以不时地抓紧披肩这个动作，来表现梅内心的寒冷和孤独，和对未来的无望。在觉新的表白后，梅终于忍不住哭了出来。她不愿打搅觉新的生活，却避不开与他相对。在这里我特别喜欢杨小青导演对梅林重逢的设计，那种骤然面对的怅惘和震惊，在台上形成了强烈的心灵撞击，更触发了梅芬对自身命运悲剧的宣泄。“这一切不都是你的错——”这句起腔的节奏起伏很大，演唱时我设计了一个无声的哽咽，用强自压抑的哭声串联起整句唱腔。表演中的肢体语言亦是不多的，我用伸手阻止觉新靠近的细节动作，体现历尽坎坷后，梅依然矜持善良的个性。直到听见觉新重新吹响《梅花三弄》，心灵的防线终于全面崩溃，她情不自禁地与觉新相拥在一起，然而也只是那么一瞬，她又恢复理智，毅然地选择离开。

  二十六、《赵氏孤儿》（程婴的表演）

  与传统演绎中，将程婴当作英雄人物来塑造不同，赵志刚塑造的程婴，始终抓住了他“小人物”的特点。在被卷入“赵氏灭门案”之前，程婴是一位只求小家庭幸福和美的普通医者，甚至有些懦弱。程婴的第一次出场亮相，是抱着药箱，惶恐地四处张望，战战兢兢地步入观众的视线。他的背始终是弓着的，似乎努力地想不引起周围人的注意，凸显出这个小人物的虚弱。在“救孤”这一场戏中，赵志刚在程婴的行为处理上，很多次运用了“向后躲”这一行动轨迹,通过行动，表现出程婴的“救孤”是被动的。在程婴性格、行为的巨大转变上，赵志刚抓住的是三次“目睹死亡”。第一次是韩厥的死亡，让程婴认识到现实的残酷性，开始打消了置身事外的幻想；其二是公孙杵臼之死，让程婴陷入到道义的思考，萌发了主动承担的想法，第一次说出了“赵氏孤儿不能献”,这是程婴在整个事件中由被动转向主动的关键。“拷打公孙”一场戏，赵志刚运用了大量的肢体语言，尤其是“颤动”的体态，这种“颤抖”与出场时的“战栗”有所不同，更多的是一种内心挣扎、煎熬的外化，几次举棒，而又落下的过程中，完成了人物心灵第一次“升华”，被逼无奈的程婴已无退路，而更重要的是，韩厥与公孙的主动选择死亡，唤醒了程婴心底的善念。而最为一次重要的一次死亡，是亲生骨肉之死。当武士从太平庄搜出“所谓的”赵氏孤儿，其实是程婴的儿子时，面对屠岸贾的屠杀，程婴几次相救，却又不能救，赵志刚用较为夸张的表情——瞪大双眼的呆呆直视、张大嘴巴的欲哭无声，表现出作为一名父亲，眼睁睁面对儿子死亡——而这死亡从某种程度上又是自己一手造成的——这时候的绝望无奈、肝胆俱裂。当屠岸贾抱着赵氏孤儿离开，面对妻子的悲痛、世人的指责，背负着难以言说的秘密，程婴在这里有一大段唱做表演。当瘫倒在地的程婴，再次站起，呼喊“天啊，苍天啊”的时候，赵志刚处理此时人物的形态是佝偻的，步履是踉跄的，仿佛一下子苍老了。“夜沉沉、风悚悚，冷月如弯钩”一段唱借景抒情，表现人物内心的无比凄凉孤独。十六年后，程婴再次出场时在表演上也变得更为沉稳，步履虽然比年轻时略显缓慢，背也依旧佝偻，但行为动作却似乎更加坚定。包括程婴的动作、也没有了出场时的战战兢兢、献孤后的失魂落魄。面对赵氏孤儿赵武的诘问，程婴用一大段白口讲述了事情的真相。这段白口吐字铿锵、节奏逐步加快，展现出回忆往事时，程婴内心的激动。一切诉说完毕，面对赵武的跪拜。程婴用一段“十六年，人前不敢悲声放”的核心演唱，平静而伤感地回顾了一路走来的岁月。此时的程婴，虽然须发皆白，但赵志刚处理程婴出场的台步潇洒而有力、脊背挺直，传递出内心的强大。

  二十七、《赵氏孤儿》（屠岸贾的表演）

  表演者：许杰饰屠岸贾

  许杰工陆派小生，在《赵氏孤儿》中塑造屠岸贾一角，属于跨行当出演。在人物定位方面，他吸收了话剧刻画人物内心的手法；表演方面，更多吸收京剧、绍剧的手法，以老生为主，适当融入花脸的因素，增强张力与表现力。剧中的屠岸贾，出场次数并不多，且前后变化较大。前期凶残跋扈、目中无人，后期失意寥落、心事重重。第二场是屠岸贾首次亮相。许杰牢牢抓住这一角色的“眼神”运用。此时的屠岸贾刚刚扫除了敌对势力赵氏，晋国大权掌握在他一人手中。巨大的胜利令他狂妄，因此在与人交流的过程中，他的目光始终不曾聚焦任何对象，而是始终头微微仰起，视线看向他人头顶，目空一切。他的肢体动作也较少，步履略微迟缓，由此体现出一种威严感。此刻的屠岸贾的性格，更多地展现出的是冷血、贪婪的一面。“献孤”一场，他与程婴、公孙杵臼三人的对手戏，许杰用具有不同潜台词的“笑”，体现出他的心理活动。对于公孙杵臼，他的笑中带有一种报复的快感，同时夹杂着明显的恨意，而对于程婴，他笑着称“程郎中”，这种笑是随意的、轻蔑的，看似尊重的称呼中透露出丝毫不加掩饰的嘲弄。他要将程婴的儿子认为义子，丝毫没有与程婴夫妇商量的意思，也体现出他的独断专行。屠岸贾的再次出场是在十六年后。此时的他已经步入老年，大权在握，却也高处不胜寒。在表演上除岁月更迭留在人物身上的年龄感外，许杰这一场人物塑造方面，更注重由内而外体现出屠岸贾心境的“衰老”。这一场戏屠岸贾的里一个亮相，目光依然是不聚焦的，但这种不聚焦已非此前的“目下无尘”。他的目光失去了凌厉、狠辣，而更多的是一种茫然与恍惚。“杀宫”一场，面对众叛亲离、四面楚歌的绝境，屠岸贾却表现出从容淡定的一面，似乎已把成败、生死置之度外。唯有面对闯入的赵武，他的情绪才起了一些波澜。许杰将屠岸贾在极短时间里的内心变化用形体与动作表现出来：当听到赵武说“我是来杀你的”的时候，先是震惊——难以置信。确认赵武的真实身份后，然后自嘲-彻底绝望。人物心情在短时间内完成了层次分明的转变。

  二十八、《青衫·红袍》

  表演者：章瑞虹饰郑元和、朱买臣、司马相如、李白

  章回越剧《青衫红袍》由中国历史上4个具有代表性的文人——郑元和、朱买臣、司马相如、李白——不同阶段的人生片段缀连而成，从披青衫到着红袍，经历了从苦读寒窗到金榜题名，再从红袍加身，到归隐山林的整个过程。章瑞虹在该剧中一人分饰四个年龄、处境、心态不同的人物，在塑造时也抓住了各自不同的特色。

  第一回出场的郑元和，章瑞虹着力体现人物青春少年的特点。以大段的“莲花落”出场，在戏曲身段中入融入了舞蹈的元素，体现出官宦子弟郑元和纵情声色、不思进取的心情；同时又以一边读书、一边为李亚仙画像的动作，表现了他对妻子的爱慕之情。这一回，着重体现少年郑元和的顽皮率真。

  第二回的《马前泼水》，章瑞虹扮演的朱买臣以一句“书生何事兴匆匆”从幕后唱入，身穿红袍、手执马鞭，表演大开大合，纵情恣肆，表现出高中后的骄狂，并以一连串夸张的笑声结束，体现人物的的得意忘形。看到崔氏后，朱买臣则以水袖掩面、后退，之前的得意瞬间变成羞愧，并在“蓦地里”一段唱中，完成了羞愧、愤怒、下决心羞辱崔氏的情绪转变。在面对崔氏时，章瑞虹用故意高昂的头、耸起的肩膀、夸张的步伐表现出人物的色厉内荏。而在回忆“逼休”时，则着力人物的落魄、无奈与痴情。通过大段对唱，凸显范派醇厚的唱腔特色，体现朱买臣对于崔氏的深情与不舍。“噫吁唏”与“哦哟喂”的雅俗对比，荒诞中体现出书生的酸腐与怀才不遇。“笑”是这一回中的重要手段的，章瑞虹用各种不同形式的“笑”——得意忘形的大笑、掩饰心慌的尬笑、冷笑、苦笑、笑中带泪，展现出人物的不同情绪。

  第三回《千金卖赋》，章瑞虹借鉴了较多昆曲和话剧的表演手法，塑造出司马相如这一外表潇洒风流、内心纠结痛苦的矛盾人物形象。司马相如先是以一大段白口讲述怀才不遇，这段表演借鉴了话剧的手段。此后“吟美赋兮望庙堂”则着力体现越剧的本体特色，用身段唱腔展现司马相如的内心矛盾。这段唱词运用了大量“兮”，在越剧旋律中融入吟诵的元素。唱至“似骏马兮而奔驰”后，随着节奏加快，章瑞虹的表演幅度也更大，在一段音乐暂歇之后，进入高潮阶段，音乐偏于现代。人物内心不可言说的欲望被释放出来后，章瑞虹有一段夸张、变形的表演，用虚拟的“抓”、“抢”、“跳跃”、“跌倒”、“跪地”等动作，体现对于权势、名望的追逐。“梦醒之后”，在“追追追、跑跑跑”的唱腔中，融入了搓步、跺步等昆曲程式化表演，最终“一跤人跌倒，泪湿青衫袍”。在呼唤明君中，完成整段表演。

  相比前三回，《李白捞月》较少戏剧冲突，章瑞虹着重用舞蹈化的肢体语言和飘逸的唱腔表现诗仙李白的醉态，以及醉醒之间对于功名利禄的超脱。

  二十九、《玉卿嫂》片断

  表演者：方亚芬饰玉卿嫂，齐春雷饰庆生

  方亚芬饰演的玉卿嫂在“玉卿嫂、玉卿嫂”的伴唱声中第一次出场，表情神色温婉沉静，其台步节奏把戏曲传统的圆场元素和现代舞蹈的步法揉合在一起，最后以左手下垂，右手托腮这个“玉卿嫂”贯穿全剧的人物特定造型动作，展示出人物的个性特点以及形象之美。在这种形象铺垫的基础上，玉卿嫂的性格慢慢丰富起来，在不同的人物关系中，她有不同的表现：在太太面前，她低眉顺眼；在稚气的少爷面前，她亲切和蔼，放风筝的场面象征性的展示了她对美好生活的向往和渴望，而她内心的秘密又不能直接在少爷面前暴露，她还要掩饰；对于满叔的纠缠，她则保持着人格的尊严。多层次、多侧面的展现，使人物形象逐渐丰满，有立体感。在保持越剧传统之美的同时，具有了一定的现代风格。玉卿嫂对庆生的爱是真心的、火热的、执着的、也是一厢情愿的，她把庆生当成自己唯一的希望、精神支柱，也就唯恐失去他，对庆生细微的反应非常敏感。当她得知庆生与金燕飞接近时，就一再追问，而当庆生被问得不耐烦时，她又强忍住痛苦去求他原谅，并责怪自己。当她知道庆生真的要离开她和金燕飞一起去上海时，彻底绝望了。玉卿嫂最后去见庆生时，不是马上兴师问罪，而是尽量压抑着内心的失望和痛楚。她先是怀着最后一丝希望企图先从往日的感情上打动他，请求庆生不要走。当发现这个选择不可能时，则求庆生带自己走，甚至低声下气表示情愿做他和金燕飞的佣人服侍他们，但仍被无情拒绝。这时的玉卿嫂被逼到绝路了，尤其是听到庆生说“你不要像鬼一样到处跟牢我，缠牢我，粘牢我了”，这句话犹如导火索，点燃了她感情的爆发。她用了一个极具夸张性的戏剧动作，突然跃到庆生身上抱住他，拔簪刺死了他，随后刺死自己。她的性格发展脉络清晰，情感极具张力，表演者要演出必然性、合理性、可信性，使最后的同归于尽成为剧中人物命运的唯一归宿，才是真正到完成了人物的塑造。

  三十、《虞美人》片断

  表演者：单仰萍饰虞姬  第一场亮相，虞姬是未满20岁的少女，单仰萍以闺门旦的气度为主体，借鉴了一些花旦的步伐和身段显示出人物的轻灵和果敢的少女天性。与项羽一见倾心时，则用静态的眼神和造型代替强烈的外部动作，从而展现虞姬独特的纯净美。从此鞍前马后紧随从，虞姬充满了喜悦明朗的气息。鸿门宴是男人之间的智斗，虞姬在这场戏中承担相当微妙的任务。虞姬挣扎于爱情与亲情的抉择，要特别注意把握虞姬言语及动作里的分寸感，区别她在面对项羽和张良时不同的情感流露。“夜奔索剑”是虞姬最难的一次抉择。这场戏从大段唱腔开始，我用节奏感较强的转身、疾步走等肢体语言凸现出虞姬的跌宕心情。运用长披风嫁接了水袖的表现力，静时将身段与披风勾勒成立体的雕塑美，动时则力求行云流水般的柔美飘逸。当她再次遇上张良，希冀用兄妹情感化义兄，却被张良一句“项羽只能杀而不能放”而喝醒。这里我运用了现代人在感情宣泄时的相应动作——顿足、甩手、悲泣等，以突破程式化的情感流露来取得现代观众的共鸣。剧末，虞姬飞奔回楚营，誓与项羽同进共退。在最后两人的独处时，我背对着舞台，尽量控制住身体，以缓慢的步伐和凝重的身姿来反衬此时波澜起伏的内心世界。随后的剑舞、自刎，是虞姬完成的人生最后一个抉择。虞姬的表演在借鉴梅兰芳《霸王别姬》的剑舞基础上，把虞姬的单人舞改成她和霸王的双人舞，并吸收了一些现代舞元素，如跳步、叉腿、转停，将霸王别姬这一亘古流传的美丽画面以崭新的手法再现于舞台，且发挥了越剧独特的美感。随着剑舞响起的“悲歌”，音乐中采用了越剧新发展的调式——降B调，因其具有哀而不伤、悲而不切的壮美气质，更适合谱写这曲千古爱情悲歌。虞姬在“大王如山虞似水”的吟唱中倒在霸王怀里，舞台上挥洒红雨飘落到我们身上，我的虞姬仿佛已化为一缕香魂，永远伴随着英雄的战旗，缠缠绵绵，永生不离。

  三十一、《韩非子》

  表演者：钱惠丽饰韩非

  韩非作为一名历史上真实存在的人物，一位震古烁今的大思想家，不同于以往越剧舞台上出现过的所有小生形象。而据史料记载，这又是一位长于理论而讷于言辞的文人。因此，在人物塑造方面，越剧女小生所擅长的风流潇洒、优雅倜傥等形式就不合适了。在寻找人物定位的过程中，钱惠丽找到了“雕塑感”这个关键词。一方面，韩非的悲剧，有着类似于古希腊命运悲剧的意味。同时，法家的严峻、秦的兵马俑又都是与这种凝固、庄重的“雕塑感”气韵相通的。在“雕塑感”基调之下，钱惠丽再找个人物塑造上仅仅围绕“矛盾”、“孤独”、“天真”这几个关键词。

  “矛盾”贯穿《韩非子》全剧，同时也贯穿韩非短暂的一生。这些矛盾来自于他的社会理想与所处环境的矛盾；有秦国与韩国战争的矛盾，有他与同门师兄弟李斯渐行渐远的矛盾。同时也有他与宁阳公主惺惺相惜却碍于各自身份、立场不能相守一生的矛盾。以上种种矛盾，除与宁阳公主的爱情悲剧是传统越剧擅长表现的外，其余几组矛盾都是具有宏大的历史背景的。

  “矛盾”之下的韩非时时面临两难的抉择，每一次抉择都把他推向更为孤独的境地。作为大思想家，韩非的法家理论是走在时代之前的，由此注定其难在同时代找到知音。昏聩的韩王不能理解韩非、同窗李斯也不能理解。秦始皇虽然欣赏韩非的理论，但也只是把它当做“扫六合，一统天下”的工具，并不能真正理解韩非天下大同的理想。从表面看，秦王嬴政尊敬韩非，为得到他不惜代价。但万众瞩目之下的韩非却是绝对孤独的。在《韩非子》全剧中，韩非有多段独唱，这是内心无法与人对话的痛苦。在塑造这些大段唱腔时，钱惠丽并未以发挥徐派高音区的特点和自己的嗓音优势，而是根据人物性格，将大部分唱腔处理在中低音区，用以展现人物压抑、纠结的心理和处境。

  同时，“矛盾”、“孤独”的韩非内心始终又带着一丝“天真”。这种天真是传统士大夫宁折不弯的传统、兼济天下的责任意识。这也正是韩非性格中最宝贵的闪光之处。法家理论以趋利避害为准则，但面对秦王的野心，韩非明知“逆鳞”，也要选择上书《存韩》，知其不可为之，是因为不忍见生灵涂炭。法家思想充满了阴谋与权术，但现实中的韩非却忠厚、天真，甚至有些轻信于人。他对韩国充满了爱国之心，顾念与李斯的同窗之谊，珍惜和宁阳的知音之情，顾念和阿勇的主仆之义，对于嬴政的知遇之恩，也激动、感动，想要全心回报。但恰恰是因为被这么多“情”所困所累，著书立说时无比冷峻无情的韩非，却在面对现实时因“情”而亡。

  “饮毒酒”一场戏是全剧的尾声与高潮，也是韩非对心路历程最完整的回顾与倾诉。这段戏较之之前简练、凝重的形体塑造，更多舞台化的身段展示，包括韩非与宁阳抢酒壶、饮酒后的步态，一方面展示了传统戏曲的形体之美，同时也是人物在经历长期压抑之后，在濒死前放下所有、超脱一切，思想感情得到了释放与升华。