四柱头　　一副戏班或一个剧团内，小生、花旦、老生、小丑四个行当的头肩演员，被称为“四柱头”，相当于一座戏台的四根台柱子，说明她（他）们对戏班演出营业的重要性。20世纪二三十年代，“四柱头”成了越剧戏班演员组合的基本体制，这是对初期越剧“两小”（小旦、小丑）、“三小”（小旦、小生、小丑）体制的继承和发展。

　　六柱头　　戏班内小生、花旦、老生、小丑、老旦、大面（大花脸）六个行当的头肩演员，被称为“六柱头”。初期越剧不重视老旦和大面，有“老旦大花脸，吃饭拿铜钱”的说法。自1930年创办的高升舞台科班开始，六个行当才各有冒尖人才出现。以30年代中期起，一些阵容齐全的大戏班（剧团），乃有“六柱头”的演员组合体制。这是“四柱头”体制的发展。

　　肩与牌　　20世纪三四十年代，越剧戏班、剧团对演员分工与地位之称谓。“肩”用于内部分工，“牌”用于对外宣传。“肩”原指肩挑份量之轻重，借以表示演员所能胜任之角色份量。某一行当中，能任最重要角色者为“头肩”，次之为“二肩”，余类推。越剧戏班中，小生、花旦演员最多，故而有“六肩小生”、“七肩旦”之类。派场师傅或导演分配角色，即以“肩”为根据，某角色由“头肩”担任，某角色由“四肩”担任，只须按例指派，不称名道姓。小生、花旦中，“三肩”一般较难胜任，也较有希望冒尖，因为若“头肩”因故不能演出，“二肩”戏份较重无法更换，往往才由“三肩”顶替“头肩”出演。“牌”指对外挂牌宣传的名位，不分行当，只取全班（团）中最有号召力的三个演员为头牌、二牌、三牌（偶而亦有挂四牌的）。如40年代初，上海丹桂剧团的挂牌次序曾为：头牌筱丹桂（花旦），二牌贾灵凤（丑），三牌张湘卿（小生）。建国后，剧团体制变化，肩、牌称谓随之淡化。

　　并头肩　　指剧团内有两位声名、待遇相当的演员。如称两位头肩花旦为“并头肩”，称两位二肩花旦为“并二肩”。其他行当也依次类推。

　　畚斗与百搭　　畚斗专装琐屑微末，百搭能与各种牌组合成局，早期戏班中借喻杂学各个行当、并无专长，但缺少不得的一类演员。其特点是戏路开阔，摹仿与应变能力强，善于同各类演员合作。但二者又略有区别，畚斗一般只演配角或旗罗伞报人物，往往本工小丑；百搭则除演配角以外，有时亦能充任主角，不限于小丑。后来成名的某些演员，出科后大多做过百搭。如尹桂芳1933年随大华舞台戏班至宁波时，文武正反、男女老少，任何角色都演，至1934年才专工小生，擢升为台柱。

　　派场师傅(箍桶师傅)　　早期越剧中分派演员、决定剧情场次的师傅。剧目上演之前，由其给演员讲述剧情梗概、分场次序和全剧角色，并按角色行当分派演员，具体交代各个角色的身份、年龄、服装、道具、如何上场、如何下场等，其职责类似于导演。演出过程中，派场师傅坐在上场门后侧，一面注视台上演出，一面督促下场戏的演员做好准备，叫做“把场”，其职责又近似舞台监督。由于派场师傅的作用犹如将一块块分散的木板箍成一个整体，因而被戏称为“箍桶师傅”。派场师傅适用于旧戏班演出幕表制“路头戏”，自30年代后期起，越剧戏班逐渐改用编导制度，派场师傅也渐次完成其历史任务，改为专教老戏的师傅。

　　马来、弯来　　越剧演路头戏时，后台师傅示意台上演员加快表演进度的暗语谓“马来”，嘱台上演员放慢表演速度的暗语谓“弯来”。

　　跳　槽　　演员为了自身的发展，通过离开原剧团到另一剧团，来提高自己的艺术地位和生活待遇，行内称之为“跳槽”。演员通过“跳槽”，往往二肩成了头肩，三肩成了二肩，或者小剧团的二肩到大剧团去唱二肩，都不同程度地上了一个档次。

　　敲壳子　　指40年代流行于上海越剧界的剧本编写的起始程序，又叫“敲提纲”。剧作者选择题材编成故事后，需与剧团剧务部一起敲定壳子，然后才能进入执笔阶段。敲壳子的含义有二：一是敲定情节与场景的壳子，二是敲定人物设计的壳子。情节、场景必须适合越剧观众的口味，如情节需哀艳，服装需华丽，场景需丰富，男女主角都能在最后一场“送客”（谢幕）等。人物设计必须适合该团演员的实际，例如需尽量发挥头牌二牌的特长，六柱头都需有较重的戏，所有角色的戏份多少，一般按演员包银的大小分配。因而，敲壳子颇为费事，但至关重要。

　　娘　　女子越剧戏班或剧团内由私人收授的艺徒，称自己的师傅为“娘”。“娘”，嵊县方言，读若“泥央”去声，姑母和姨妈的通称，用在师徒关系上，含有亲近之意。但拜师同样有拜师仪式，或订“关书”合约，有的师傅还相当严厉，甚至将艺徒作为丫头使用。拜师以后，艺徒即随师傅取名，一般是在师傅艺名的基础上加个“小”或“筱”字，如尹桂芳艺徒中有筱桂芳、尹小芳。筱傅全香（薛莺）则是傅全香的高足。“娘”的称呼起于30年代后期，建国后逐渐消失。

　　敲头场　　的笃班及绍兴文戏时期，开演前敲锣打鼓以招徕观众的一种形式，因当时多在乡村演出，非锣鼓不足以吸引看客。分文头场、武头场两种，的笃班时期多用前者，绍兴文戏时期多用后者。文头场用“绍敲”，即用绍剧响器与绍剧锣鼓经，响器有鼓板、大鼓、大钹、大锣、小锣、水镲等，锣鼓经由〔三帽头〕、〔火炮〕、〔水底锣〕、〔吞头〕、〔阴锣〕等组成。武头场用“京敲”，即用京剧响器与京剧锣鼓经，响器有鼓板、京鼓、京锣、大锣、小钹、小锣等，锣鼓经由〔急急风〕、〔走马锣鼓〕、〔冲头〕、〔抽头〕、〔小锤半〕、〔马腿〕、〔水底鱼〕、〔收头〕等组成。两种头场相比，后者更热烈火爆，故称前者为“文”、后者为“武”。由乡村进入城镇剧场后，敲锣打鼓显得噪声太大，乃改用京剧曲牌〔夜深沉〕代替“敲头场”。建国后，剧场艺术日益发展，“敲头场”遂告绝响。

　　第二传统　　指1942年起，由袁雪芬打出“新越剧”旗帜并率先改革后，各越剧团竞相探索而逐步形成的越剧艺术新模式，有别于的笃班、绍兴文戏时期的原有传统。包括四个基本内容：一、把话剧、电影的现实主义表现手法和传统戏曲虚拟手法结合起来，使越剧走上写意与写实互相综合的表演路子；二、建立剧务部，由它组织编、导、演、音、美各部门的有机协作，使剧团成为既有各部门独立创造、又能互相融为一体的创作集体；三、废除角儿制，确立导演制，注重剧目的现实意义、人物形象的塑造和主题的体现，追求舞台艺术的整体美，形成以导演为核心、以改革创新为目标的艺术生产制度；四、学习昆曲身段，增强越剧表演动作的舞蹈性、规范性，从而形成越剧特有的优美细致而长于抒情的演出风格。这四方面的有效改革，促进了越剧艺术各部门的推陈出新。例如音乐唱腔方面，创造了〔尺调〕、〔弦下调〕，充实、完善了越剧音乐板腔体系，并基本废除京剧、绍剧的锣鼓经套路，借鉴话剧、电影的音乐处理，根据剧情气氛需要作曲配乐，增强了抒情性；化装方面，凡演新编剧目，则废除脸谱、水粉、包头、贴片，改用符合当时审美观念的话剧的油彩化装法，旦角发髻也从人物形象出发专门设计；服装在新编剧目中，废除不分朝代、不分地域、不分季节的类型化传统行头，根据人物需要分别设计，而且在样式、纹样、用料、色调上形成越剧服装轻柔淡雅的特有风采……上述种种改革，至建国前夕大体定型，使越剧在众多戏曲剧种中独树一帜，生机勃勃。建国后，越剧在人民政府支持、指导下，改革进一步深入发展，至50年代中期全面成熟，进入佳构迭出、流布全国、享誉海外的鼎盛时代。越剧“第二传统”不仅改变了越剧自身形象，而且对整个民族戏曲的改革产生了影响。越剧界还把在40年代越剧改革时期编演的新戏，称为“越剧第二传统剧目”。

　　班长制　　女子越剧戏班时的经营制度，从30年代初兴办科班后产生。班长有两种，一种是几人合股开办戏班（往往由科班开始），其中一人代表股东出任班长；另一种是个人或数人出资买下某副戏班，负责带班的即为班长。戏班营业过程中，内外事务均由班长做主，演职员无权过问，而演职员生老病死却与班长无关；每月演出总收入中扣除两天，全归班长所有，其余的再按班长好恶发放演职员工薪（工薪极低）。由于班长制带有明显的封建性，因而除经济剥削外，女演员人身安全也常缺乏保障。30年代后期女子戏班大量进入上海后，班长制很快为“老板制”所代替。

　　老板制　　越剧戏院的经营制度。独资或合资的戏院，均有一人出任老板。戏院中一切开支和收益，都由老板掌握，演职人员也由老板出面聘用。演职员工薪由老板与受聘者个别商定，采取“包银制”和“合同制”，即无论营业好坏，演职员在合同期内每月都有固定收入，各人包银，相互保密。包银升降、人员组合、剧目选择、演出场次等，均由老板决定，演职员成了单纯的雇员，除按月领取包银外，别无任何权利。

　　姐妹班　　“姐妹班制”的略称。越剧戏班、剧团时的经营制度，类似合作社，是一种自愿组合的共和制。有三种情况：最早是三四十年代每逢夏季营业清淡期间，剧团“歇夏”停止演出，积蓄较少的普通演职员为了维持生计，临时组成小班子演出，每天按商定比例分拆票价所得，名为“姐妹班”；其次是抗日战争胜利后，上海物价飞涨，时局动乱，多数剧场营业不佳，某些老板与演职员联合组班，共同维持演出，按约定比例分担盈亏，也称“姐妹班”。建国初期，在人民政府指导下，越剧界废除老板制，纷纷组成以主要演员为核心的民间职业剧团，仍沿用“姐妹班”的说法。但此时已具有较为完善的合作社性质，其最高权力机构为全体团员大会，凡重大问题，均须由它通过。负责处理团员大会决议以及日常事务的机构，是正副团长（常由主要演员担任）为核心的团务委员会。一般规模齐全的剧团，在团委会下专设总务部、剧务部、音乐组、厢房组（管理服装、道具）、演员组，分担各项工作；团委会之外，还有监察委员会负责监督。剧团人数，多者七八十人，少者三四十人不等。在这种姐妹班里，各人根据共同评定的贡献大小取得相应报酬，营业盈亏也按各人所得的比率分摊。比起建国前临时组合的姐妹班，固然有了很大进步，但演职员薪水差距仍较大，最高者可达二三千元，最低者却只有六七十元；同时，由于照顾主要演员的面子，用了一些冗员，无形中减少了全团经济收益；规章制度亦不健全，往往是主要演员说了算。因此，姐妹班制度并非完美无缺。

　　长　脚　　戏曲广告传统形式之一。始于清末，女子绍兴文戏时期仍沿袭之，尤其是在浙江城乡演出时，此种流动广告更为有效，进入上海后，使用渐少。每日戏码确定之后，即由俗称“长脚”（或称“长人”）的前台雇工数人分头出发，肩扛一块长柄木牌，上书当日戏码及主要演员，边走边敲锣（或摇铃），口中大声吆喝，以广招徕。1938年初，姚水娟领衔的越升舞台在通商剧场演出时，“长脚”的口头广告词如下：“绍兴新到上海女子的笃班，准正月初一在通商剧场登台。几十名妙龄少女，串演生旦净丑。珠喉玉貌，色艺双全，崭崭崭！日场《仁义缘》，夜场《沉香扇》，悲欢离合，噱头噱脑。留票勿多，想买请早，快快快！”

　　路头戏　　术语，又名“幕表戏”。没有剧本和固定的唱词说白，仅有故事框架和分场提纲（“幕表”）。新戏演出前，由派场师傅说说故事梗概、人物名称和相互关系，重点场子则到台上走走地位。正式演出时，即按师傅规定的演出提纲，由演员即兴发挥，俗称“掼路头”。为了免于演员上台难以措词，科班习艺时常由师傅传授一些“赋子”（见另条）。同时，凡路头戏，剧情中往往有“路头”可循，如“行路”、“宿店”、“花园”、“抢亲”、“公堂”、“探监”等都是惯用的场景，演员可按所学赋子及演出经验，移花接木、临时凑合。这种演出方式始行于辛亥革命后上海和苏南一带的文明戏和草台班京剧，早期越剧沿用这一方式，至40年代后逐渐减少。

　　春　色　　表演术语，指面部表情。

　　吃螺蛳　　指演员在台上念台词时，打格愣，不顺畅。

　　京敲、绍敲　　音乐术语，指烘托舞台气氛的两种锣鼓套路。“京敲”打京剧锣鼓点，用京剧响器；“绍敲”打绍剧锣鼓点，用绍剧响器。这是早期越剧因自身表现手段贫乏而借搬其他剧种手段的做法，从而成为越剧锣鼓的两种路子。有的戏沿用“绍敲”路子，如《二堂放子》；有的戏沿用“京敲”路子，如《秦香莲》；而有的戏则根据需要，兼用两种路子，如《碧玉簪》。两相比较，用“京敲”的机会远远多于前者。40年代后，越剧经过改革，艺术渐趋成熟，锣鼓的使用服从于丝弦伴奏音乐，京、绍两路遂不明显，只是演传统老戏时，仍用京、绍套路，但区分已不太严格。

　　赋　子　　术语，早期越剧中的一些稍加变动即可灵活运用于任何剧目的唱词套路。由于它们都是某一特定场景或物象的一般描述，长于铺叙，相当于古诗中赋、比、兴的“赋”，故称“赋子”。如“街坊赋子”、“茶坊赋子”、“厅堂赋子”、“寿堂赋子”、“佛堂赋子”、“春景赋子”、“夜景赋子”、“花园赋子”、“大话赋子”等。根据演出需要，演员发挥应变能力，可唱二三十句，也可仅唱其中四至六句，比较灵活。“赋子”原出于传书唱本和佛教故事“宣卷”，越剧的前身落地唱书中即有广泛运用，后在舞台演出的“路头戏”中，更是师徒同行代代相传。某些优秀艺人由于才思敏捷和经验丰富，能将“赋子”用得十分妥贴而生动别致，但在多数情况下，一般艺人生搬硬套，显得繁琐呆板，甚至会张冠李戴，闹出许多笑话。

　　肉　子　　术语。指一些多次运用的“赋子”，演变成为某些剧目中为观众普遍欢迎的、相对固定的唱词或道白，紧扣剧情和人物心理，有血有肉，已不同于“赋子”的泛泛描述，故称“肉子”。如《梁山伯与祝英台》剧中的“十八相送”和“楼台会”，经过几代艺人的反复演出，唱词道白都已相对固定，缺少了它们，《梁祝》就不复存在。将它们搬用到别的戏里就不适用，因而这些唱词道白就成了《梁祝》的“肉子”，“十八相送”和“楼台会”也成了《梁祝》中的“肉子戏”，演出《梁祝》，其余场次尽可“掼路头”，而这两段戏却只能按“肉子戏”演出，否则便会招人嘲骂。越剧科班授徒传艺，除了教会一些一般“赋子”以外，还要教会徒弟几出“肉子戏”，以便艺徒掌握扮演人物的基本技能。

　　封箱、歇夏　　越剧进入上海后，班社、剧团于春节前有7至10天停演，让演职人员回家准备过年，称谓“封箱”。剧团为避炎夏酷暑，经常于盛夏季节（每年的七八月间）停演半个月至一个月，叫做“歇夏”。但歇夏期间，有些剧团的中下层演职人员，为了挣钱，仍有组织营业演出的。这对演二肩的青年演员，也提供了扮演主角的舞台实践机会，扩大了他们在观众中的影响，有的因此而跳槽，后来成为头肩演员。

　　过房娘　　指与越剧界关系特殊的某种妇女。“过房娘”即“干娘”。三四十年代，越剧演员“拜过房娘”乃是一种风气，当时曾有：“跑跑龙套，过房娘不可不拜，做做娘姨（女佣），过房囡不可不收”的说法，可见风气之盛。凡“过房娘”，必是越剧迷，各阶层的妇女均有，真心爱护越剧的亦大有人在，对越剧产生不良影响的，乃是某些有闲、有钱而心地狭窄的太太、姨太太，如电影《舞台姐妹》中的“沈家姆妈”，便是此类人物的艺术典型。她们所收的过房囡，往往是剧团的台柱演员；她们一旦当上“过房娘”，便将干女儿视作私产，为其出钱、出话、出心计，必欲使剧团纳入自己的掌握之中，剧团大小事件，非经其点头或默认，便无法进行，因而，成为主宰剧团命运的特殊人物，亦成为越剧改革的巨大阻力。过房娘现象乃是畸形发展的越迷现象，集中代表落后观众的势力。越剧界有识之士对此早有警觉，对过房娘的无理纠缠常有抵制行为，有的演员则坚持不认过房娘。“拜过房娘”风气，建国后不再流行，然至90年代又有复燃之势。

　　剧务部　　剧团工作部门之一，统管编剧、导演、技导、作曲、设计、舞台监督、剧务、宣传、广告及编写演出说明书等多项工作。其中单是“设计”一项，就包括布景、服装、化装、道具、灯光、效果等有关设计制作及舞台装置，因此，剧团凡与演出有关的事务，都由它来牵头落实（在“姐妹班”中，甚至还过问人事与财务）。剧务部通常由下列成员组成：编剧二三人，导演二三人，技导或老戏师傅一人，音乐作曲一人，舞美设计一人，舞台监督一人，宣传人员（俗称“报告小姐”）一人，文书一人。以上成员往往身兼数职，分工不分家，主要演员按例参与其事。剧务部由公推的正副主任负责，可独立选择或创作上演剧目，不再受戏院老板干预，但剧务部又须保证剧目的卖座率，使老板有利可图。因而，剧务部除努力编排新戏、积极搞好宣传之外，还必须在剧场演出时，一边做好舞台监督，一边轮流深入观众，收集反映和意见，以便及时改进工作。40年代，参加剧务部的新文艺工作者大多是20几岁的年轻人，越剧正是借助于这些年轻人，引进现代剧场综合艺术、首创戏曲剧团编导制度、带动各艺术部门革新创造，从而使越剧呈现出领先于当时所有兄弟剧种的舞台艺术新面貌。建国初废除“老板制”后，剧务部更是如虎添翼，为越剧事业在建国后的大发展作出了历史性的贡献。