越剧改革初期，担任导演的人员，大多从事话剧、电影，他们带着满腔热忱，以话剧、电影的表演方法来排练越剧，强调时代真实感，改髯口为粘胡子，取消水袖，使传统的髯口功、水袖功无法应用，观众也不能接受。通过实践，知道了戏曲和话剧、电影在表演上（体现手段）最大的区别在于戏曲有一套完整的传统表演程式。袁雪芬感到昆剧的身段、舞姿优美，表演程式完整，可以为越剧所借鉴、吸收，于是在1944年雪声越剧团正式成立时，聘请传字辈艺人郑传鉴为剧团剧务部成员，参与新戏的舞蹈（或武打）设计和辅导演员的形体动作。由于板腔体的越剧和曲牌体的昆曲，在音乐唱腔、身段节奏上显著不同，为设计出符合越剧特色的身段动作，郑传鉴在排练场根据导演的总体构思、及对角色在规定情境中特定的思想感情，设计出各种表演身段，提供导演和演员选择。如遇场面较大和复杂的群戏，就事先按导演要求，设计出排练方案，经过和导演的统一、修正，再教给演员。如在《忠魂鹃血》中，郑传鉴把昆剧《战金山》中梁红玉的部份唱段和舞蹈，教给扮演陈圆圆的袁雪芬，以加强角色的表演力度，为后面斥贼的性格埋下伏笔；在《梁红玉》中，把闺门旦、刺杀旦的身段移植在梁红玉身上，使之刚柔相兼，形成对丈夫、对敌寇的多层次性格；1947年，为东山越艺社排《绿珠坠楼》时，他根据演员的特点，融化昆剧《卖书纳姻》、《相梁刺梁》等表演手段，设计了一段用昆曲伴唱的长袖舞，并参考昆曲《小宴•惊变》、《堆花》等剧目，吸收舞蹈的某些技巧，设计了四个宫女的扇舞，为之衬托呼应。演出满座1个多月。大家觉得郑传鉴为这个戏出了大力，应该在海报和说明书上登他的名字，可是他这个工作既非导演、演员，又是导演和演员的有机组成部份，用什么名称才恰当呢？当时该团剧务部主任吕仲提出叫“技导”，获得一致赞同，“技导”职称就此产生，郑传鉴成了戏曲界第一个“技导”。

　　郑传鉴技导的特点：

　　一是根据演员，突出个性。同样排贾宝玉，他为尹桂芳设计的身段缠绵、深沉、含蓄；为徐玉兰设计的则是奔放、潇洒、激越，使之各有千秋。同样排祝英台，他根据袁雪芬的细腻质朴，傅全香的机敏俏丽，戚雅仙的浓郁凝重而着墨点彩，使之各显异彩。他在昆曲传统身段的借鉴上，按其基调，融会贯通；徐玉兰侧重雉尾生的明快，尹桂芳宜于巾生的蕴藉。袁雪芬取闺门旦的端庄，傅全香近六旦的艳烈，戚雅仙借正旦的悲沉。

　　二是结合剧情，借鉴其它艺术手段化出新招。如在《葛嫩娘》中，设计出以虚拟的踏水车、担水、浇水等几个舞蹈组合，营造出浓厚的生活气息；在《牛郎织女》中，又把喜鹊分成鹊王、大喜鹊、小喜鹊三组穿插进行，最后，使大喜鹊搭桥，小喜鹊形成桥阶造型，还根据不同的角色，配以不同的道具，丰富表演。

　　技导的设置与投入，丰富了越剧的表演手段。它使传统戏曲优美的程式动作，与注重内心体验的话剧表演，有机地结合起来，形成新越剧独特的表演艺术风格。故袁雪芬喻话剧和昆剧是越剧改革中的两个“奶娘”。

　　雪声剧团首开技导先例后，芳华、玉兰、云华、春光、少壮、合作、合众等大、中型越剧团群起仿效，纷纷约请郑传鉴去作技导。随后沪剧、甬剧、锡剧、苏剧等兄弟剧种剧团，也都来请郑传鉴作技导。建国后，京剧有些新剧目的排练，也设置了“技导”的岗位。从40年代后期以来，到越剧界担任技导的，除郑传鉴外，尚有张传芳、朱传茗、方传芸、汪传钤、薛传钢等昆剧传字辈艺人和武功较好的京剧艺人。

　　从70年代后期起，随着老一辈技导人员的年老或去世，年轻一代的技导人员相继出现。这一代的技导人员大都是从戏曲学校，或学馆毕业的中年演员改行而来，如上海越剧院的技导郭友涓、刘永珍、黄元培、夏阳等。他们除掌握较系统的戏曲身段基本功外，还吸收了一些现代民间舞蹈和芭蕾舞的身段动作，如“红绸舞”、“大跳”、“倒踢紫金冠”等，灵活运用到古代剧目和现代戏的排演中。