越剧，曾称小歌班、的笃班、绍兴戏剧、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧，民国14年（1925年）9月17日上海《申报》演出广告中首次以“越剧”称此剧种。

　　越剧的前身，是浙江嵊县一带流行的说唱形式——落地唱书，清光绪三十二年（1906年）春，开始演变为在农村草台、庙台演出的戏曲形式，称“小歌文书班”，简称“小歌班”。艺人基本上都是半农半艺的男性农民，故俗称男班。所用曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏。

　　民国6年（1917年）5月13日，小歌班艺人初次进入上海演出，因粗糙简陋，观众寥寥，不足一月即结束。以后又有三班小歌班艺人来上海，在几经失败之后，艺人们注意学习绍兴大班和京剧的表演技巧，艺术上有所提高。民国7年（1918年）小歌班开始在上海立足。

　　从民国9年（1920年）起，小歌班集中了几乎所有较知名的演员，编演了一些有自己特色、引人入胜的新剧目，如把梁山伯与祝英台的故事编为连台本戏，又如重新改编移植自东阳班（婺剧）的《碧玉簪》，再编演了《孟丽君》。这些剧目，正适应了五四运动后争取女权和男女平等思潮的兴起，因而受到广大观众欢迎。小歌班演出的主要戏院升平歌舞台的后台老板周麟趾，从故乡嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师，组成越剧史上第一支专业乐队，与艺人一起研究伴奏和唱腔的改进。他们用丝弦演奏取代人声帮腔接调，因板胡定弦为1—5两音，称〔正宫调〕，简称“正调”，从此〔丝弦正调〕成了主腔，并借鉴绍兴大班分为不同板式，初步建立起板腔体的音乐框架。

　　民国10年（1921年）9月到民国11年（1922年），男班艺人相继将剧种改称绍兴文戏。绍兴文戏向古装大戏方面发展，吸收京剧、绍剧的表演程式、锣鼓经，剧目则受当时盛行的“海派京剧”影响，主要编演连台本戏。演出场所主要是大世界、新世界等游乐场，以及茶楼、旅社、小型剧场。主要演员有小生王永春、张云标、支维永，小旦卫梅朵、费翠棠、白玉梅、金雪芳，老生马潮水、童正初，小丑马阿顺、谢志云，大面金荣水等。

　　民国12年（1923年）7月，在上海经商的嵊县商人王金水受京剧“髦儿戏”的启发，在嵊县施家岙办起第一个女班，招收9岁到13岁的女孩子20余人，边教戏边进行声腔、动作、武功训练。民国13年（1924年）1月，该女班到上海在升平歌舞台演出，报纸广告上称“髦儿小歌班”，演员有施银花、赵瑞花、屠杏花等。由于演技幼稚，仅演出4天8场便告结束。

　　民国18年（1929年），浙江嵊县办起第二个女班，到30年代初，女班大批涌现。从民国20年（1931年）底开始，一些女演员陆续来沪演出，先是“越新舞台”的王杏花等演于十六铺一带小茶楼，继为“中华舞台”、“东安舞台”、“四季春班”等陆续到沪。抗战前，女班在上海的演出带有流动性质，演出场所多为茶楼和小型剧场，观众多为绍兴府籍的家庭妇女和酒楼、染坊、锡箔庄的师傅、帮工。这时期，除男班、女班单独演出外，还有男女混合演出的形式。混演有两种情况：一是女子班社由于解散或力量单薄，女演员与男班艺人同台演出；二是男班艺人的家属因久受熏陶，在有一定功力后加入男班登台。混演是男班女班交替时期的一种特殊现象，它与后来男女合演的区别在于演员性别与角色性别未必一致。

　　抗战爆发后，上海租界成为“孤岛”，工商业、娱乐业畸形繁荣，大批江浙籍人士为避战乱来沪，为越剧兴盛提供了客观条件。自民国27年（1938年）1月起，女班竞相来沪，到8月份已达12个，翌年有20多个，民国30年（1941年）下半年增至36个。女子越剧的所有著名演员几乎都荟萃于沪。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势。”而男班则因演员年龄渐老，后继乏人，逐渐衰落，最终被女班取代。

　　女子越剧为在上海立足，适应这个大城市的环境和观众需求，各剧团、班社竞相编演新剧目，吸收文化人参与。以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，当时称为“改良文戏”。

　　1938年9月，由樊篱编剧、姚水娟主演的《花木兰代父从军》引起强烈反响。其后4年间，上海编演的越剧新剧目超过400个，题材广泛，风格、样式多种多样。编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目排演一般采用幕表制或半幕表制，作品较多的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。

　　剧目内容的多样化，引起演出形式发生相应的变化。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》，演过《欧阳德》（连台本戏）；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植申曲时装戏《雷雨》、《黄陆缘》，穿西装旗袍上台；有的则追求“电影化、话剧化”，如姚水娟演的《蒋老五殉情记》、《大家庭》、《魂归离恨天》，采用写实布景，台上搭楼，人力车上台。在经营方式方面，突破了封建性班长制陈规，实行经理制，由经理统一掌管前后台。这种变革，更适应文化市场的运行机制，有利于演员的流动，当然也带有更浓厚的商业化色彩。女子越剧充分利用上海报社、刊物、书局、电台、唱片厂等传播媒介众多的优势，扩大影响，赢得了观众。在这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。

　　“改良文戏”在上海红火了三四年便日趋衰落。民国31年（1942年）10月，袁雪芬出于对黑暗的社会、对越剧格调低下的现状强烈不满，决心以话剧为榜样，吸收新文艺工作者参加，对越剧进行全面改革。改革初期陆续聘请的编导，有于吟（姚鲁丁）、洪钧（韩义）、蓝明（蓝流）、白涛、萧章、吕仲、南薇（刘松年）、徐进等，大多是年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。民国33年（1944年）9月起，尹桂芳与搭档竺水招，也在龙门大戏院进行改革，投入创造“新越剧”的行列。以后，上海的主要越剧团都走上这条路，越剧的面貌在短短几年中，发生了巨大变化，剧种取得突飞猛进的发展。

　　“新越剧”的重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。进行越剧改革的剧团，一般隔二三个星期推出一部新戏，即使偶尔演传统剧目，也经过整理改编，从内容到形式进行革新。新剧目不但数量多，而且在内容上比过去有较大变化。受进步思想影响的编导和主要演员，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。他们重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，后来明确提出“戏剧是社会的镜子。”民国35年（1946年）5月，雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，标志着越剧改革进入一个新的阶段。《祥林嫂》的演出，不仅第一次把中国文化革命的主将鲁迅的名著搬上戏曲舞台，更促进了越剧剧目表现内容的积极变化，促进了越剧与进步文艺界、新闻界的密切联系，引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。民国35年（1946年）9月，周恩来副主席到上海，亲自看了雪声剧团演出，事后又对地下党如何做好戏曲界的工作、如何引导越剧演员走向进步，作了指示和部署。地下党根据他的指示，派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织的吴琛等，到越剧界担任编导。在民国35年（1946年）袁雪芬被流氓抛粪事件中，在民国36年（1947年）越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，进步文艺界、新闻界都给予了支持。

　　在唱腔艺术方面，越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，40年代以悲剧为主，这就与越剧原来比较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕发生矛盾。民国32年（1943年）11月袁雪芬演《香妃》时，民国34年（1945年）1月范瑞娟演出《梁祝哀史》时，都与琴师周宝财合作，分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来经过越剧界的共同努力、不断加工，这两种曲调更为完善，皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成不同流派的唱腔，把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段。

　　在表演方面，“新越剧”主要从两个渠道横向借鉴：一是向话剧、电影学习真实、细致地刻画人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。

　　在舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，舞美成为艺术整体的有机组成部分。

　　40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。编导制作为一种制度被确定下来，进行改革的各新越剧剧团从创建伊始，都把组建由主要艺术创作人员参加的剧务部，当作不可缺少的重要举措。由于剧务部成员绝大部分是受到新文艺熏陶的青年知识分子，他们的加入为越剧引进新的观念，新的艺术元素。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。剧种的品位提升到一个新的层次。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”（在“芳华”基础上组建）、“少壮”，都受到中国共产党直接或间接的影响，生气勃勃，拥有大量观众。

　　40年代的越剧改革，也不可避免地存在着历史的局限性。商业化竞争也使有些剧目带有形式主义倾向和小市民情趣。越剧真正的健康发展，是在解放以后。

　　1949年5月，上海解放。中国共产党和人民政府非常关心、重视越剧。7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，以原雪声、云华两剧团的部分人员为基本成员，成立了上海第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1955年3月24日，上海越剧院正式成立。这个剧院荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的剧作家、导演、演员、作曲、舞美设计等专门人才，按照“百花齐放，推陈出新”的方针，在艺术革新和创新方面作出显著成绩，发挥了艺术示范作用。此外，一批集体所有制的剧团如“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”等，也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。

　　党和国家领导人重视民族戏曲，尤其是周恩来总理，对越剧艺术给予热情关怀。50年代到60年代前期创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目，如《情探》、《李娃传》、《追鱼》、《春香传》、《碧玉簪》、《孔雀东南飞》、《何文秀》、《屈原》、《打金枝》、《血手印》、《李翠英》等蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕，饮誉海内外。

　　音乐方面，原有曲调〔四工腔〕、〔尺调腔〕、〔弦下腔〕的板式有所变化发展，使唱腔结构、表情功能更加丰富。1950年在《相思树》中，袁雪芬与作曲家刘如曾合作，创造了新型的〔男调〕。1957年、1959年傅全香、袁雪芬分别在《情探》中的“行路”、《双烈记》中的“夸夫”中，创造了崭新的〔六字调〕。较早形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰及戚雅仙等人的流派唱腔，也有新的发展和提高。

　　在男女合演方面作了有益的探索，积累了经验。建国初，周恩来总理就一再提出，要解决男女合演的问题，以丰富越剧的表演手段，适应时代的需要。华东越剧实验剧团在50年代初期就进行了男女合演的试验。1959年，上海越剧院组建了实验剧团，从事男女合演的探索。男演员史济华、张国华、刘觉等，已赢得广大观众的承认。随着社会主义建设的发展，上海的工商业支援到全国各地，越剧也开始从上海走向全国。50年代初，已有一批民间职业剧团从上海迁至外地。以竺水招、商芳臣为首的云华越剧团1954年到南京。以尹桂芳为首的芳华越剧团1959年支援福建。1956年至1959年，上海市人民政府相继组织18个越剧团，支援西北和其他地区。到60年代初，越剧已流布到华东、西南、华北、西北、中南、东北6大区域的20多个省市，在全国的影响日益扩大。

　　越剧不但走向全国，而且走出国门，在国际上赢得盛誉。1955年夏，上海越剧院以“中国越剧团”的名义到德意志民主共和国和苏联演出，这是建国后我国第一个专业戏曲团体承担对外文化交流的任务。1959年、1961年，上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国，访问演出。此外，上海越剧院在1960年还去香港演出，受到港澳同胞和海外侨胞的热烈欢迎。

　　1954年，上海市戏曲学校开设了越剧班，1956年，该校又开办了越剧音乐班。1960年，上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。虹口、南市、静安等区，也办起了学馆或戏校。有计划地培养出一大批越剧专业人才。

　　1966年开始的文化大革命，使越剧受到严重摧残。文化大革命结束后，上海的越剧得到复兴，并在新时期迈开新的步伐。

　　1977年1月起，一批横遭迫害的著名演员重新登上舞台。一大批被打入“冷宫”的优秀传统剧目，陆续恢复上演。新剧目的创作是从男女合演的现代戏开始的，1977年、1978年、1981年，上海越剧院相继创作演出了表现毛泽东和杨开慧烈士革命事迹的《忠魂曲》，表现周恩来领导上海工人第三次武装起义的《三月春潮》，表现1927年大革命失败前后风云变幻的《鲁迅在广州》，塑造了现代史上历史伟人的形象。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影，受到广大观众的欢迎。

　　在改革开放的新时期，上海越剧界的一个突出特点是：艺术思想更加解放，艺术观念更加开放。表现在创作演出上，题材、风格更加多样化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果，进行大胆的探索。《汉文皇后》、《魂断铜雀台》等历史剧，根据莎士比亚作品改编的《第十二夜》、《王子复仇记》，在艺术上都有较大的创新。《孟丽君》、《梁山伯与祝英台》、《西园记》、《彩楼记》、《西厢记》、《孔雀东南飞》、《三看御妹》、《打金枝》、《红楼梦》、《汉文皇后》、《沙漠王子》、《辽宫花溅泪》等几十个剧目，都摄制成为电视片，有的还在全国评奖中获了奖。

　　越剧界和文化主管部门为解决人才青黄不接的问题，从70年代中期开始，培养新一代青年演员。赵志刚、钱惠丽、方亚芬、肖雅、陈颖、韩婷婷等，已为观众所熟知。上海市青年演员会演以及各种广播、电视大赛等活动，为他们脱颖而出、扩大影响创造了条件。一些五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等，艺术上继续提高，风格更加鲜明，形成各自的流派。

　　80年代中期起，越剧界还陆续试行了体制方面的改革。随着对外开放的发展，越剧走上更广阔的世界舞台。1983年，上海越剧院青年演员排练的《红楼梦》，东渡日本演出，1986年，又去法国巴黎参加秋季艺术节，受到高度评价。1989年5月，上海越剧院一批著名艺术家到美国进行访问演出。此外，上海越剧院和静安、卢湾、虹口越剧团，还多次到香港以及澳门、台湾地区演出。上海越剧演出的足迹遍及亚洲、欧洲、美洲。

  1978年党的十一届三中全会后，经过对“文化大革命”的拨乱反正，文艺界逐渐走出阴霾，越剧也开始得以复苏。

  首先是越剧的演出团体开始恢复重建。1979年2月，上海越剧院建立了两个演出团：一团为男女合演团，主要演员有吕瑞英、金采风、刘觉、史济华、张国华等；二团为女子越剧团，主要演员有徐玉兰、王文娟、范瑞娟、傅全香、徐天红、陆锦花等。1979年2月，上海的飞鸣越剧团和东风越剧团，组成虹口区越剧演出队，10月，定名为虹口越剧团，属国营性质。主要演员有陆锦娟、李蓉芳、沈爱莲等。后尹派传人尹小芳和编剧陈曼受邀加盟。区政府为剧团特聘尹桂芳作艺术顾问。1978年底，以原上海少壮越剧团为基础，吸收原春泥、出新、青山越剧团的部分人员，筹建为卢湾区越剧演出队，1979年3月14日，组建成卢湾越剧团，属国营性质，张云霞（花旦）任团长，范迪声（编剧）、筱月英（花旦）任副团长。主要演员还有邵文娟、刘丽华、魏梅照、张小巧等。1980年1月，上海静安区成立静安越剧团，前身为合作越剧团，把1962年结业于静安区戏曲学校越剧班的周雅琴、朱祝芬、杨文蔚、宇红等人员调回剧团，并吸收了其他剧团的部分演职人员，属国营性质。团长戚雅仙，副团长毕春芳。此外还恢复了松江县、南汇县、崇明县三个越剧团。

  随着文艺政策的落实，“文革”中被迫停演的大批越剧主要演员陆续回到剧团，而随着思想解放运动的展开和深入，曾经被批判和禁演的传统戏和历史剧也逐渐恢复演出，女子越剧萌发出新的生机。但由于当时“左”的思想影响还比较严重，还不敢完全恢复上演传统古装戏，尤其是恢复上演女子越剧。在这种历史条件下，男女合演的现代戏与优秀古装戏的演出成为越剧复兴的先声。党的十一届三中全会后，全国各地越剧团体相继恢复重建。1977年10月，上海越剧院以男女合演形式，在上海北京影剧院（现为美琪大戏院）恢复公演《祥林嫂》，大获成功，成为越剧在结束十年动乱后重焕生机的报春花。全国有70多家兄弟剧团前去观摩学习并移植。1978年，上海电影制片厂将《祥林嫂》摄制成第一部彩色宽银幕越剧艺术片在全国放映，又扩大了越剧在全国的影响。1977年10月，上海越剧院根据杨开慧烈士事迹创作的《忠魂曲》，以男女合演形式首演于中国剧场。第一次在越剧舞台上出现革命领袖毛泽东的艺术形象。1978年12月21日，上海越剧院新编反映周恩来领导上海第三次武装起义的《三月春潮》，在徐汇剧场首演，深获好评。以上几个现代戏的演出，突破了戏曲表现革命领袖的禁区，并让领袖人物开口念唱越剧，使广大同行和观众感到新鲜和惊喜。1981年10月4日，上海越剧院一团在人民大舞台上演《鲁迅在广州》。该剧取材于鲁迅生平事迹，是为纪念鲁迅诞生100周年而作，首次在越剧舞台上树立了鲁迅形象，获得文艺界领导、专家的好评。

  当时越剧界还有几次大活动引人瞩目。1977年1月，为纪念周恩来总理逝世一周年，袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、张桂凤等老艺术家和著名演员怀着喜悦的心情，在上海艺术剧场重新登台演出了集体创作的大型组剧《万里长空且为忠魂舞》，中央人民广播电台和上海电视台进行了录音录像。1979年9月24日，上海艺术研究所、上海越剧院在文化广场联合举办“尹桂芳越剧流派演唱会”，袁雪芬、傅全香、王文娟、戚雅仙、尹小芳等参加演唱。尹小芳的《浪荡子·叹钟点》长段演唱，博得观众喝彩，推进了尹派艺术的重新振兴。10月2日到6日，上海越剧院在上海市体育馆举办5场“越剧演唱会”。袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、徐天红、吴小楼等老演员参加演出，场场满座。12月15日，上海越剧院在文化广场演出“越剧集锦”，节目有袁雪芬、徐玉兰主演的《送凤冠》；王文娟、丁赛君、吴小楼主演的《书房会》；傅全香、陆锦花主演的《行路》；范瑞娟、陈琦等主演的《回十八》和《楼台会》。这些演出都受到广大观众的热烈欢迎。随着这一批在“文革”中被打倒的著名越剧演员纷纷登台，以女子越剧为主体的全本古装剧也逐渐恢复演出。《红楼梦》、《追鱼》、《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《孔雀东南飞》、《李娃传》、《打金枝》、《春香传》、《玉堂春》、《血手印》等女子越剧的代表性剧目也纷纷重排，同时新创了《西园记》、《光绪皇帝》、《皇帝与村姑》、《华丽缘》等女子越剧剧目。自1970年代后期至1980年代，越剧经历了数年的时间，终于走上了艺术复兴之路。一批早已有名望的艺术家重新回到舞台后，如王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采风、张云霞、毕春芳等艺术家的演技更趋成熟，唱腔和表演自成一格，受到观众和专家的认可，为同行和后辈竞相效仿，继解放初形成的袁（雪芬）派、尹（桂芳）、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）、陆（锦花）派、戚（雅仙）派之后也被称为“流派”。越剧自此拥有了13个流派。

    女子越剧复出后魅力大大彰显，重新成为越剧的主体演出形式，至上世纪八十年代中期，多数越剧团的男演员纷纷改行或转业。但男女合演在困境中仍有生机，1980年，上海越剧院1974届学员毕业，成立三团，也实行男女合演，主要男演员有赵志刚、许杰、张承好等。他们不但在上世纪八十年代参与主演了《沙漠王子》、《何文秀》、《浪荡子》《汉文皇后》、《花中君子》、《真假驸马》、《状元打更》、《杨乃武》等传统戏和新编古装戏，更是在九十年代及新世纪演出了《第十二夜》、《血染深宫》、《疯人院之恋》、《曹植与甄洛》、尹袁版《红楼梦》、《千古情怨》、《赵氏孤儿》、《王子复仇记》、《早春二月》、《木棉红》、《第一次亲密接触》、《被隔离的春天》、《家》、《玉卿嫂》等一系列有影响的新戏。他们发奋图强、立志改革、勇于创新，以锲而不舍、坚韧不拔的胆略与勇气坚守着越剧男女合演这块阵地。他们积极贯彻剧院提出的“女子越剧与男女合演错位发展”、“一戏一格，出戏出人”的指导思想，以观念创新带动剧目创新、演出样式创新、运作模式创新，积极探索，走出了一条既适合男女合演，又符合当代审美理念，适应市场需求的新路，实现了越剧男女合演在困境中的崛起和新突破。

  十年内乱，造成越剧人才的青黄不接，虽有一批中、青年演员在挑大梁，但培养年轻一代接班人，已是当务之急。越剧艺术教育随之开展起来。早在1973年秋，上海越剧团曾开办了演员训练班，后改名为学馆。由于当时的教学方针和教学方法基本上依照上海市“五七”京剧训练班，教学以移植样板戏为主。1977年起，教学上以继承越剧传统艺术为重点，对学员进行补课，开设了《九斤姑娘》、《前见姑》、《回十八》等传统剧目，排演了《小刀会》、《追鱼》、《西厢记》等大戏作为毕业公演剧目。袁雪芬、傅全香、徐玉兰、范瑞娟、陆锦花、吴小楼、徐天红、张桂凤、徐慧琴、周宝奎等老演员，先后在学馆任教，培养了赵志刚、许杰、陈颖、胡敏华、张承好等一批青年演员。1980年秋冬，上海越剧院及静安、卢湾、虹口3个区属越剧团，共招收了40名学员，于1981年送上海市戏曲学校集中办班，作短期速成培训年余。1982年，学员结业后返回各自院、团，其中学业优秀者都成了各院、团的新秀，有的挑起了剧团的大梁。如上海越剧院的华怡青、钱丽亚；静安越剧团的金静、董蓓芬；卢湾越剧团的张俐、吴国兰；虹口越剧团的萧雅、韩婷婷、王晓莹等。1984年春，上海越剧院为解决女子越剧接班人，经中共上海市委批准，1985年4月由上海市戏曲学校开设越剧班（演员和音乐）。1987年8月学员毕业后，组建成上海越剧院青年剧团，主要演员有章瑞虹、方亚芬、裴燕、金红、杨才英、郁利群等，以及章海灵、张永梅等。之后，1994年、1995年上海越剧院委托上海市戏曲学校开设越剧演员班，毕业后大都进入上海越剧院参加实习演出。他们中先后涌现出吴群、杨婷那、王清、盛舒扬、樊婷婷等一批较为优秀的青年演员，在全国和地方青年越剧演员大赛中屡次得奖，受到观众好评。2007年，上海戏曲学校再次招收越剧班学员，培养了大批新世纪的越剧人才。 

  为了繁荣戏剧事业，自1980年代始，从中央到各省市、地区，采取了多种措施，促进戏剧创作和演出。如中央宣传部的“五个一工程奖”，文化部的“文华奖”，全国戏剧节、艺术节，各省市、地区的戏剧节，会演、调演等，都设立了对剧目创作的评奖，极大地鼓励、推动了越剧新剧目的创作。随着越剧的重新兴起，许多原有的传统剧目得到进一步的整理、改编，新剧目的创作更不断涌现。优秀新剧目的增多，促进了越剧的振兴。上世纪八九十年代，影响较大的新创剧目有：抒情古装喜剧《西园记》（1980年庄志根据明吴炳所作的同名传奇及贝庚改编的昆剧本改写）、《光绪皇帝》（1981年红枫编剧）；历史剧《汉文皇后》（1982年张波编剧），古装剧《花中君子》（1983年徐进、纪乃咸编剧）、古装戏《第十二夜》（1985年周水荷编剧），古装剧《血染深宫》（1989年李莉编剧，并获1989年上海文化艺术节优秀成果奖、文化部、中国剧协联合举办的1988年～1989年全国优秀剧本创作奖）；历史故事剧《风月秦淮》（1990年罗怀臻、纪乃咸编剧）、历史剧《魂断铜雀台》（1989年言秋士编剧）、古装剧《玉簪记》（1996年薛允璜根据明代高濂同名传奇并参考有关川剧、昆剧本改编）、现代剧《舞台姐妹》（1998年薛允璜根据林谷、徐进、谢晋同名电影改编，2000年第九届文华新剧目奖）等。

  进入新世纪以来越剧的新创剧目包括：新编古装风俗越剧《梅龙镇》（罗怀臻2000年编剧，在2003年第7届全国戏剧节上一举获得14项大奖）、古典浪漫越剧《蝴蝶梦》（2001年吴兆芬编剧）、现代剧《早春二月》（2001年薛允璜根据柔石小说《二月》改编）、现代剧《第一次亲密接触》（吕建华根据蔡智恒同名网络小说改编）、现代剧《家》（2003年吴兆芬根据巴金小说《家》改编，获第十一届文华新剧目奖）、现代剧《玉卿嫂》（白先勇原著，2004年曹路生编剧）、古装剧《韩非子》（2008年姚金成、卢昂据赵莱静、罗周《乱世人杰》剧本改编）、现代剧《秋色渐浓》（2009年李莉编剧，获第十二届中国戏剧节优秀剧目奖）等。

  新创剧目的繁荣也引起了二度创作的发展。20世纪80年代以来，在改革开放的形势下，越剧的二度创作观念、舞台处理手法变得更为多样化，一些导演在尊重过去创造的艺术成果、遵循现实主义创作原则的前提下，又进行了新的探索。在国内外戏剧趋向写意戏剧这一潮流的影响下，力图突破越剧惯用的“四堵墙”的演出样式，淡化写实因素，强化写意成分，做到更高层次上的写意与写实的相结合。通过整体舞台处理，揭示、传达人物的主观世界，用强烈的感情撞击观众的心灵，让舞台装置、灯光、服装、化装更多地发挥艺术体现的作用，使演出更为鲜明地体现出导演的艺术风格。

    新时期越剧音乐也有了进一步的发展。已公认的诸家流派有袁（雪芬）、尹（桂芳）、范（瑞娟）、傅（全香）、徐（玉兰）、陆（锦花）、戚（雅仙）、吕（瑞英）、金（采风）、张（云霞）、张（桂凤）、毕（春芳）、王（文娟）13个流派，被广为流传，并在新时期得以更加完善与丰富。这取决于两方面因素：一是新时期的青年演员，是经过百人筛选取材，各方面条件都较优越，尤其是她们的嗓音条件都很好，而且接受了科学发声，运用真假音的结合，原有一些坚持舞台演出的中年演员，也具较好的嗓子条件。二是越剧队伍中有一批新老结合的作曲者，不少经大专进修或毕业，因此在作曲与演员的合作下，使许多唱腔在不失已有流派特色的基础上，予以丰富、完整，在结构上有条件扩展音程，加强对比感、层次感，努力使流派唱腔人物化、精细化，丰富表现力，增强符合人物个性的感情抒发。由此，也产生了一些较为精彩完整的新唱段流行于社会。越剧作曲技法也得到多方拓展。例如与舞蹈艺术结合、运用复杂的多声部合唱、现代派点描等技法的运用等，扩大了越剧音乐的表现力，加强了器乐曲的抒情性与造型性。

  根据时代的欣赏需求，新时期越剧在演出中进行了配器作曲，多数越剧团不再是单声部伴奏，在传统伴奏乐器基础上，较普遍地加用小提琴、电子琴、电子吉他等乐器，使伴奏能更好地烘托剧情气氛。因而不少剧团的乐队，在各种戏剧节或会演中获集体伴奏奖。另外，许多过去的越剧名曲，为适应演唱会、大奖赛、出访的需要，经作曲者的加工整理而更为丰富完善。20世纪90年代末，一些越剧音乐工作者，大胆倡行越剧与交响乐队合作演唱的尝试。2000年2月，上海越剧院这年演出新版本《红楼梦》，也曾由上海广播电视交响乐团作伴奏。这种演出形式的尝试，丰富了越剧舞台的演出样式，越剧音乐的发展产生了影响。

   越剧的复兴与新时期电视事业的迅速发展不无关系。电视成为强势媒体，成为越剧新的传播手段。一些具备条件的越剧团，如上海越剧院等，都先后成立电视部（影视部），在进行舞台演出的同时，开展越剧戏曲电视剧的拍摄。从中央到一些省、市的电视台，由于越剧拥有广泛的观众，都乐于投资拍摄越剧电视片。又由于许多优秀剧目多数已由越剧团体上演，经受过剧场考验，颇受观众喜爱，因此改编、联合拍摄这些剧目，就成为新时期热门之举。一些剧团也因此确立以舞台演出为主，大幕（舞台）、荧幕（电视）、屏幕（电影）三幕并举的办团方针，从而通过电视（电影）更广泛地满足群众对越剧的欣赏需求，扩大了剧目、演职员的知名度。

  20世纪90年代末以来，新兴的网络文化又对越剧产生影响，各地单位办及民办的越剧网站不断涌现，既吸引了大量的青年越剧观众会聚其间，也正日益受到专业剧团的重视。发达的现代媒体，是宣传戏曲艺术的有力工具，广播电视的普及，使原本只能在舞台上才得一见的戏曲表演走进了千家万户。而因特网的出现，则更彻底地打破了国界、地界的限制，使艺术得以更为普遍地传播。加之网络独特的时效及互动，使得演出者与观看者的观点互相交流更为简单和直观。观众通过网络能够更全面地了解喜爱的剧团、演员的最新动态，自由地发表自己的意见，而专业艺术工作者也可以通过虚拟世界时时在私人空间不被打扰的前提下与观众保持最直接的联系，听到在大幕背后无法听到的声音。网络世界里会聚了一批有见地、有活力的年轻戏曲观众，他们的参与也为如今正处于低谷中的戏曲艺术带来了新的生机。这些新兴的越剧网站相继出现，有：“越剧艺术”、“上海越剧”、“上海越剧艺术论坛”、上海越剧网等。数十位当红明星和崭露头角的青年演员由越剧爱好者建立网站，成为一大文化景观。

  新时期越剧在海外的传播也很广泛。一是由于新中国成立后一些新摄制的越剧电影在国外各地播映，又加上海越剧院一些优秀演员赴各国演出，使越剧艺术在一些外国人的心目中留下美好的印象；二是越剧是一个年轻的不断求新求变的剧种，在自身发展过程中善于吸收融化各种艺术表现手段，形成比较现代化的舞台表现方式。到上世纪八九十年代，汇聚了一批既有事业性又有创造性的各部门的艺术家，不断努力于完善本剧种，以适应不同文化的欣赏需求，甚至使不熟悉中国文化的国外观众所接受与喜爱；三是新时期成长的大批青年艺术人才，较过去具有更好的文化、艺术素质，使越剧充满生气，这种越剧的青春美、艺术美，更为国内外观众喜爱。正因为有以上诸方面因素，越剧在八九十年代，随着改革、开放的需要，进一步打出世界品牌，走出国门，推向世界。出访演出的国家有：日本、法国、新加坡、美国、泰国、德国、比利时、卢森堡、荷兰、加拿大、澳大利亚等。

  除上述越剧团体赴国外演出外，自1980年代起，先后有越剧演员移居美国，据不完全统计至今有数十位原上海的越剧演员在美国。她们中有些人组成了中国越剧联谊会，多次牵线使上海、浙江成批的越剧工作者相继赴美国，在那里开展一些越剧演出活动，既满足中国华侨欣赏越剧的需求，也使美国观众更了解和喜爱中国越剧。另外，也有个别越剧演员受美国社会团体之邀，赴美通过展演和讲学传播了越剧艺术。还有上海越剧演员移居澳大利亚，他们为满足当地华侨文化生活需求，在悉尼成立了越剧研究会，辅导越剧爱好者，不定期地举行越剧演唱会。还经常被邀在一些盛大的联欢晚会上和电台、电视台演出，受到当地华人和澳大利亚听众的热烈赞赏。

  越剧进入20世纪八九十年代到新世纪，表演艺术已趋成熟，国内一批戏曲专家对越剧的发展给予热情关注，越剧界自身也有进行艺术总结和理论探讨的强烈要求。袁雪芬就多次指出：越剧丰富的实践经验和理论的贫乏形成尖锐矛盾，事业发展需要理论建设、理论指导。她亲自组织专家在长期准备的基础上编纂《越剧艺术论》一书，总结越剧自身的艺术体系。有些在舞台第一线的中年明星也对理论探讨有浓厚兴趣，希望自己的艺术探索得到理论的支撑。为越剧艺术作总结的主客观条件皆已具备。这项工作得到政府、研究单位和社会各界的关心、支持。如上海艺术研究所在建所伊始，就在上海市文化局支持下，制订计划，组织力量，对袁雪芬、尹桂芳的艺术经历和艺术经验进行总结。上海、浙江的文化领导部门与文化史志机构，都组织了越剧史志的编撰。全国各省市在编撰《中国戏曲志》与“地方志”中，凡有越剧的地方，对此剧种的发展与活动情况，皆予不同程度的记载。一些名家的传记书籍相继问世。一些流派创始人，对流派艺术进行师徒同台演出，邀请专家聚会作研讨性总结。这些艺术研讨，使越剧发展带有更多理性思考；探讨和争鸣促进了艺术思想的进一步解放和活跃，促进了艺术实践的多样化和艺术水平的提高。出版的相关著作，是剧种建设的成果，并且为后人的创作、欣赏、研究留下珍贵的资料。