首页选择性的重新建构——越剧的形成及其意义
选择性的重新建构
——谈越剧的形成及其意义
龚和德
一
中国戏曲是个不断繁衍的大家族，不少新剧种是在近现代出现或成熟的。其中最引起我兴趣的，是京剧和越剧。
京剧成熟于近代史的开端，实质上它是古代戏曲的终结。以它的代表作《群英会》、《四进士》、《打渔杀家》，以及略晚一些的《霸王别姬》等等来说，其演剧风格仍属于古典戏曲的范畴。当然，京剧也作了许多近代化的努力，上海曾开风气之先，这就是海派京剧的产生。海派京剧的结局带有悲剧性：在总体上（不是指个别艺术家）并没有形成一种足以同京朝派的京剧并驾齐驱的，新的演剧风格流传下来。到新中国成立以后，它又基本上向着京朝派皈依了。直到近些年才又提出重振海派京剧。
真正开创了一种崭新的近代化演剧风格的，倒是在近代史的末尾才形成的非常年轻的越剧。
关于越剧的萌生、成长和变革、发展的整个历史状况，高义龙同志的《越剧史话》已经描述得相当清楚。本文所说的在近代史末尾才形成的越剧，自然是指1942年起由袁雪芬同志倡导、开创的新越剧。在此之前的越剧，是我们要研讨的新越剧的前身，但也有三点历史内容值得一谈。（一）经过艺人们的顽强拼搏，小歌班于1922年进人上海“大世界”，并改名为绍兴文戏。从此选定上海作为发展基地。上海是中国近代文化的摇篮，这个重要选择，给它带来了由乡土戏曲转变为都市戏曲的契机。（二）几乎与此同时，逐步实行了由男班向女班的过渡（中间有过男女混演、合演）。中国很早就有女子戏班，有意思的是，其他剧种如明末的昆曲、清末的徽调、民国初年的京剧和申曲等的女班，均未对其剧种建设发生重大影响，唯有越剧才是在女班手里实现了剧种个性的塑造和演剧风格的创建。（三）出现了女子越剧的早期改革家姚水娟。1938年，姚水娟率先邀请文人合作，编演了一些“适合时代性”的新戏，并在表演上以及服装、化装上提高了越剧的艺术水平。没有以上这些条件，也不会有后来的新越剧。
从上海来说，新越剧和海派京剧，都是对于外地剧种的一种改造。照说，人们也是可以称新越剧为“海派越剧”的，但我从未听说过有这种称呼。这是因为，在浙江的越剧，乃是越剧的早期形态，是根基薄弱的乡土小戏，它是到了东方大都市上海的新文化环境中才发育壮大，卓然而立。所以上海的一切做法也就成了越剧的“正宗”，包括它的原生地浙江的越剧也要仿效。而京剧，是在帝都北京经过半个多世纪的变革、创造，完成了南北花雅的综合，以高度成熟的形态流布四方，上海对它的改革虽曾有过很大的冲击力和相当广泛的影响，但难以动摇它的深厚根基，而改革本身尚未成熟，又半途而废，故标以“海派”，列为“旁支”。可以说，海派京剧是一种流产了的近代演剧风格，而新越剧则是近代演剧风格的成功创造者。
二
就在新越剧初步成型的1946年，田汉先生说过：“将来能和平剧、话剧‘三分天下’的是越剧”［１］。这个浪漫主义的判断有它的理论依据。在当时，京剧（旧称平剧）、话剧和新越剧，正好分别代表了中西戏剧文化的典型形态及其“嫁接”的产品。田汉有个理想：“使地方剧间，地方剧与话剧间，与一切姊妹戏剧间形成伟大的艺术交流。这一交流再通过意识的综合过程将使中国旧歌剧（指戏曲——引者）成为崭新的现代化的东西，对新的世界戏剧文化将有辉煌贡献。”［2］新越剧正体现出地方剧与话剧间的交流与综合，而且“改得已颇有些规模”［3］，所以田汉对它的前景特别看好。
袁雪芬与姚水娟，都是越剧改革家，却代表了两种不同的路向，其性质与结果也不一样。
姚水娟以做工见长。有位评论者评姚“唱不及扮相，扮相又不及做，盖做工之熨贴，表情之细腻，堪谓绍兴文戏中风毛麟角”［4］。而姚水娟的表演走的是“京剧化”的道路。“其台上一切动作，悉仿平剧，周折规矩，恪守家法，而不流于野，甚可取也。”［5］“盖姚姝深以改进越剧为己任，如台步、动作、化装，咸以平剧化演出，美妙悦目，久为内外行一致所赞许。”［6］这都是当时的评论。姚水娟向京剧学习，甚至“的确已经受了平剧的同化，而蜕化了地方戏剧的一种孤陋粗简的面目”［7］，无疑有益于越剧的进步，但这还是在民族传统艺术的范围内汲取滋养，走的是过去一般民间小戏以向大剧种靠拢来实现自己成长的道路。在古代，这是唯一的道路；到了近代，特别到了近代的末期，已是一条缺乏新意的老路。我这样说，决非意味着到了近现代，新兴戏曲就不需要向戏曲的伟大艺术传统学习了，这种学习是永远需要的。我只是指出，单纯地模仿老剧种，以被老剧种“同化”来实现自己的成长，这条道路在近现代已经行不通了。
袁雪芬另辟蹊径，要从西方引进的戏剧样式——话剧以及其他新兴艺术中寻求借鉴，才把越剧带上了飞速发展的阳关大道。
尹桂芳回忆当年越剧界的不同改革趋向时说：“越剧界一些剧团在做各种尝试，有的学京戏老戏，有的搞连台本戏，只有大来剧场的袁雪芬向话剧学习。”［8］袁雪芬作这种跨越性尝试时，可能并未觉得话剧是“西方的”，更未必意识到她的实验性越剧乃是不同“血统”的、异质戏剧文化的一种融合体。她那时看到的话剧《正气歌》，《党人魂》、《葛嫩娘》，已经中国化了。她只觉得这种话剧是现实的、动人的、新鲜的、进步的。她所搞的“话剧化”实验，乃是对旧越剧有深切不满之后对新越剧的一种向往。至于新越剧究竟是什么模样，还是朦胧的，大约也是“摸着石头过河”吧。那时，经常两星期换一个新戏；新戏大多有一定的积极意义和艺术上的设想。向话剧学习，除了舞台艺术上的借鉴外，还包括演出体制和演出内容上的科学化和民主化。科学化的核心是建立以“剧务部”为初级形式的编导制度，从而扩大了、深化了同编、导、音、美各种专业的新文艺工作者的结合；民主化的突出表现，是把鲁迅小说《祝福》改编成了舞台剧《祥林嫂》。此二“化”，独步于当时的戏曲界，使越剧的近代精神十分鲜明，从而引起新文化界的广泛关注。越剧的崭新的演剧风格和独特的艺术个性，也就在这种“袁雪芬式”的改革实践中逐渐确立起来，清晰起来，丰满起来。
三
越剧的新颖的演剧风格，可以说是在上演一系列新剧目过程中，积累在舞台艺术上的若干特点的综合表现。
先从表演说起。姚水娟以“京剧化”来提高越剧的表演水平。袁雪芬则以“话剧化”进行反拨。结果呢，越剧也并未“话剧化”，而探索到了一种属于自己的新的表演方式。当年两次进“雪声”与袁合作的张桂凤回忆说：“雪声剧团表演是比较写实的，锣鼓点子都用音乐伴奏来代替。我在听不到一记大锣或小锣的情况下，台上步子迈不开，耍起水袖也不自然，总感到有点格格不入。”后经过观摩学习，“接受了话剧、电影的现实主义表演方法，我在表演上有了明显的进步和提高，摸索创造了一些不同类型的艺术形象”［9］。很显然，这是一种带有反传统程式的写实化倾向的改革。但袁雪芬的初衷还不是单纯的模仿话剧表演。她在40年代写的《演剧随笔》中说得很清楚：“改革绝对不是模仿”，“假使一味模仿京剧或话剧，充其量，结果也不过成为变相的京剧与话剧而已，有什么意思呢！”她对于改革过程中越剧演员“太不注意动作”而感到不安。她认为，京剧的动作是“象征化的”、“趋向于舞蹈的”，话剧的动作是“现实化的”、“全是我们日常生活中常有的”；“在我们的地位上说：我们应当采用两者的中和”［10］。为了避免反传统程式之后的动作的太过生活化或贫乏化，她请了“传”字辈昆曲名家担任“技导”，所以，新越剧实际上是双重导演制。为主的是话剧导演，帮助演员掌握心理体验、创造角色形象的内部技术（此即越剧演员常说的“现实主义表演方法”）；为辅的是昆曲“技导”，帮助演员掌握形体设计、美化身段语汇的外部技术（其实这里也包含着现实主义）。用袁雪芬的话来说，就是一手伸向话剧，一手伸向昆曲，“两个奶娘”共同哺育了越剧表演。虽然，当时的这种“中和”还是浅层次的，但已可约略呈现出一种新的表演风格：比京剧、昆曲写实化，朴素而富有生活实感，又区别于“近邻”沪剧，并非“话剧加唱”，仍具有一定的戏曲规范和神韵。
在姚水娟改革越剧时，不少评论者提到过一种不满足：唱腔太觉单调。音乐是戏曲剧种的灵魂，不能解决好音乐问题的剧种总是行之不远的。新越剧把这个问题解决得相当好，丰富了基本曲调，改进了乐队伴奏。音乐上的重大进步，成为新演剧风格的最有魅力的因素。
我们现在听到的越剧基本曲调，都是女班的创造。早期女班创造了〔四工调〕以取代由男班传下来的、不大适应女声的〔丝弦正调〕。〔四工调〕清新、流畅，富于跳跃性，长于表现喜悦情绪，但作为主腔又显得单调，越剧题材尤以表现妇女悲苦命运为多，更显出这种主腔的局限性。这个缺陷，新越剧作了弥补，那就是1943年、1945年〔尺调〕和〔弦下调〕的相继出现。〔弦下调〕是〔尺调〕的反调。〔尺调〕之成为新的主腔，“是越剧音乐的一大革命”［11］这两种新曲调的共同点是优美抒情，委婉细腻，尤善抒发哀怨缠绵、深沉激愤的情绪，正可补〔四工调〕之不足，又可与之形成对比。越剧有了〔四工调〕和〔尺调〕、〔弦下调〕，犹如京剧之有〔西皮〕和〔二黄〕、〔反二黄〕那样，可以经过板式的变化和旋律的丰富，组成有表现力的成套唱腔，比较能够塑造剧中人物的音乐形象了。又因为这些基本曲调具有较大的可塑性，演员可以结合自己的条件加以创造性的发挥，从而形成有高度声乐技巧的丰富多彩的流派唱腔，使无数观众为之着迷。
乐队伴奏方面的改革比较曲折。早先取消打击乐之后曾用广东音乐或流行曲调像电影那样搞“配音”，或放唱片，或弹钢琴、拉小提琴。这是贴上去的“丰富”，显然新鲜，但缺少有机性。
如演《祥林嫂》，用陶行知《锄头舞歌》唱片通过扩大器配音，显然不合适。越剧一度“中乐主歌唱伴奏，西乐主帮助情绪，其间还没有很好的艺术上的融和统一”［12］。如果说，1943年〔尺调〕的产生是越剧声乐的一大转折，那么，1948年《珊瑚引》演出的伴奏当是越剧器乐的一大转折。此剧全部采用民族乐器伴奏，作曲是受过西洋音乐高等教育的刘如曾。乐师周宝财回忆说：“伴奏用了四只琵琶，还用了三弦、凤凰箫、笛子。乐队高兴得不谈，劲头非常足，通宵达旦地排练……刘如曾教大家简谱，曲谱的上面用工尺谱，下面写简谱，这也是过去没有过的。演出轰动了上海，其他越剧团，申曲、江淮戏剧团，都赶来看。”［13］周宝财是越剧主奏乐器——越胡的演奏家，曾对〔尺调〕、〔弦下调〕的创造作出过贡献；“高兴得不谈”，正表达了这位乐师参加新型乐队的激动心情。这次实验，对越剧的乐队建制和伴奏音乐的发展起了奠基作用。乐器是民族的，富于江南丝竹特色，其作曲、配器的方法和技巧又是参照了西方歌剧或交响音乐的某些经验。它把对唱腔的衬托和对场景气氛的描写、渲染统一了起来，获得一种前所未有的比较完整的风格感。
新剧家陈大悲曾对姚水娟建议：“尽量采纳现代舞台上种种足资衬托的技巧和设备。”［14］可知姚的改革尚未充分利用近代剧场的新条件。而袁雪芬注意到了，请来话剧、电影美工师，从服装、化装到布景、灯光作了全面的革新，成为新演剧风格的不可忽视的因素。越剧创造了自己的装扮风格。化装不用水粉而用油
彩，服装不用传统衣箱而要对每一个剧中人物“加以合理的考据和设计。”［15］在古装方面的“考据和设计”，其实是受了梅兰芳的影响。梅兰芳参考古典绘画与雕塑而创制的新式古装有三个特点：一是改梳各式“古装头”，使舞台上的妇女发式多样化；二是把裙子改系在上衣的外面，使身材修长，更有女性形体的美；三是从头上插戴到服装的色彩和花纹，都由原来的浓重、繁细趋向淡雅、自然。这三点，越剧不但吸收了，而且发展了。梅的新式古装只用于他本人扮演的角色，其他剧中人物一般仍用传统扮法；越剧注意全剧性的设计，如田汉所指出的：“主角与配角之间不像平剧那样悬殊而是统筹的。”［16］其用色偏重于柔和的中间色，质料讲究轻柔、洒脱，并且积累了一套使服装保持鲜洁的管理方法。在布景灯光上，越剧做过许多新尝试，“甚至连话剧舞台上都不敢运用的新派装置都出现在越剧舞台上了。”［17］田汉曾指出过越剧布景有“不够协调”和“繁琐的装置把戏约束了”的缺点［18］，但又称许它有“比话剧更大胆、更活泼”的优点［19］。1947年，布景设计师仲美说：“只有我们越剧什么花巧都在搬弄着，不过现在最普遍的还是采用着“写实主义”者居多，因为它对于观众有（是）直觉的，洋（样）式化之类，一时还难能使观众们接受。”［20］越剧的写实布景来自话剧最终又区别于话剧，它是经过了装饰化，单纯化的，精心地营造着诗情画意的境界，这在以后幸熙、苏石风的作品中就更为明显了。
以上诸因素所构成的演剧风格，既无先例，亦非预设，完全是在改革和创造的艺术实践过程中逐渐形成的。现在我们回顾时，可以说这是中外戏剧文化交汇环境中的，一种选择性的重新建构。它在40年代末，大框架已定；到新中国成立以后，办起国家剧院，经过新的整合和提高，出现了《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》“四大精品”，越剧进入了大放异彩的成熟时期，不仅风靡于大江南北，也饮誉海外。
四
这种新的演剧风格的出现，对中国戏曲的发展至少有以下三点意义。
第一，它是对近代条件的一次成功的自觉运用。虽然改革者在起步时未见得有明确的蓝图，但在对近代条件的运用上又是比较自觉的。近代条件有：1．外来演剧文化的参照（包括形式、观念、技巧）；2．新型剧场的物质，技术装备；3．具有新的文化素养和专业知识的各种专门人才。三者之中尤以人才最为重要；没有对于人才条件的自觉运用，前两个条件虽有若无，都是抓不住的。那时，袁雪芬愿意拿出自己十分之九的“包银”聘请一批“外行先生”，他们大多是年轻的话剧、电影工作者或爱好者。这种结合所带来的知识结构的变化，决定了新越剧的基本走向。由于当时双方都年轻，都未成为“大家”，所以没有包袱，胆子挺大，矛盾较少，能够做到互相尊重，互相切磋，互相补充，互相依靠，共同探索出了一条新的路子，改造了旧越剧，创造了新越剧。
第二，它是戏曲古典形态向自由、多样的现代形态过渡中间一个有启发性的实例。我们有些戏曲改革运动的领导者曾希望“重建”一种“伟大的民族歌舞剧”［21］，这种新歌舞剧是“平剧等各地方剧优点的综合，甚至吸取各民族剧的优点。”［22］那么，这种新歌舞剧的形态是怎样的呢？是以新的单一化替代旧的，古典的单一化，还是由单一化变成了多样化呢？世上能否创造出一种可以综合一切戏剧之优点的伟大剧种呢？都不甚明确。从本世纪初开始就对戏曲有种种争论，现在快到世纪末了，原先有些预言家断定必死的东西并未死去，有些理想家呼唤着要创造出来的东西也未能如愿实现。实际的状况是多样并存，而且将会更加多样化。旧东西的魅力远比某些预测的寿命要长，还会延续下去；新东西的创造，也决不能囊括一切优点，因而需要多种多样的新东西。任何综合都有限度，任何优势都是相对的，越剧就是这样的一个实例。它在今天和未来的多样化格局中，只是一种形态、一种风格。它确是地方剧和话剧间交流与综合的产物，有它的相对优势，但也并非一切优点的集中。例如，它在表演上，唱有相当高的成就，做有自己的特色，然而淡化了（也就是舍去了）做、打中的某些高难度技术要求。如用昆、京、梆等剧种唱、念、做，打的全能化要求来衡量越剧表演，它是不够全面的。因而它的行当也是不够全面的。但这无损于它的存在。减轻某些技术重负，冲淡某些程式规范，却可增强它在表现生活上的某种自由度和写实力，同现代新艺术形式、新传播手段如电影、电视的“联姻”，也比较方便、自然些。越剧这个实例可以给我们一种启示：把似乎板结的戏曲特征进行松动、稀释，保持选择的主动性，从而接纳某些非戏曲的因素，以构成一种新的演剧风格。其实，戏曲的艺术特征是多层次的动态结构，并不板结；板结的只是某些欣赏心理和理论主张。好在越剧在进行改革的年代，碰到的主要阻力，是看惯了“大戏”的观众一时总瞧不起它，及至真正改出个模样来，也就渐渐承认“越剧确已有了新的形式和内容，非仅是皮相的改革而已。”［23］今后，戏曲的创造应更加多样，更加自由，通过松动、稀释，进行吐纳，扬弃，达到选择性的重新建构，将是实现多样化的必由之路。
第三，它自身也可以提供一种独特的美。如果做不到这一点，那么，上述两点意义就毫无说服力了。过去总结越剧的经验，有这样两句话：靠改革起家，靠综合取胜。这当然很对，编、导、演、音、美的全面综合，确实是越剧的艺术优势，但我觉得还可以再深入讨论下去。现在，全面综合的戏已不算稀奇了，如何把越剧同其他也有这种综合优势的戏曲相区别呢？我认为，越剧还有一种过去谈得较少的优势，就是民间性、古典性与现代性的兼备。这是比舞台表现诸因素的全面综合，更深层也更有意味的一种综合。谈到这儿，想起建国初期的一次讨论：1952年冬，前苏联木偶艺术大师谢·奥布拉兹卓夫在我国南北各地旅行，对各种戏曲进行观摩和调查之后，于北海公园的团城开了一个座谈会。出席会议的有欧阳予倩、梅兰芳、田汉以及从事各种戏剧专业的专家和若干戏剧机构的领导人。会上讨论的问题之一，是哪些戏曲剧种适合于使用“古典的”这个“光荣的形容词”？在大家一致回答京剧是“古典的”之后，也谈到了越剧：
“那末，越剧——也是古典的吗？”有些人说“是”，有些人说“不”。发生了一场小小的争论，最后大家都同意了，越剧也应当被认为是古典的戏剧。［24］
多么有意思！其时，新越剧的形成才10年。它在京剧“老大哥”面前是个“小妹妹”，竟也获得了“古典的”这个“光荣的形容词”。为什么会发生一场小小的争论呢？因为越剧毕竟不同于昆曲（当时尚未“救活”），京剧这些真正的古典艺术。“古典的”这个形容词并不能概括越剧的性质，应当说，它是古典性、现代性和民间性的统一，这“三性”渗透在越剧的各种构成因素之中。越剧表演因有“两个奶娘”，可以说是一种带有古典色彩的现代表演。越剧的唱腔音乐具有民间曲调的单纯性、隽永性，而伴奏音乐“可以和西欧歌剧中的主导旋律相比喻，甚至在某些乐词中有交响乐的味儿”［25］，不是够现代的吗？越剧古装人物的扮相，是富于现代感的古典美。越剧的布景灯光是现代手段，其色彩观念和装饰趣味又是古典的、民间的。越剧的文学语言，尤其是一些优秀作品的唱词，兼有民歌和古典诗词的双重美色等等。像这样“三性”兼备的戏曲剧种，真还不多。再深一层说，越剧是柔和优美的女性戏曲。越剧过去有过男女合演，现在也在作男女合演的实验，但就其主体而言，它是由女性扮演、善于表现妇女命运、最博女性观众喜爱的女性戏曲。女性戏曲之能够确立，关键是“女小生”的产生。培养女小生的难度要比花旦大，也最为女性观众所注目。美丽的女性能装旦的不一定能装小生，对女小生的要求是俊美，是清奇脱俗，潇洒飘逸，富于书卷气；切忌卖弄女相，一味取媚。由于小生由女性扮演，也就决定了这个剧种的题材以“生旦传奇”为主，其风格基调以柔和优美取胜。概而言之，越剧是全面综合、“三性”兼备的女性戏曲。只要它能同具有一定社会意义的演出内容（体现在剧本创作中），做到尽可能完善的结合，它所释放出来的美，是非常独特的，也是不可替代的。所以，这位风姿绰约的“小妹妹”，在戏曲大家族中相当突出，也颇受钟爱。大家族中也有一些缺乏个性和活力、有它不多没它不少的成员，但不能想象可以没有越剧这个“小妹妹”！
五
最后，谈谈对越剧现状的思考。
1986年，我在北京看了上海越剧院从巴黎归来演出的《红楼梦》，这次来上海又看了《西厢记》，有这样的感想：十年浩劫之后的上海越剧，在青年演员的培养上成绩显著，在艺术风貌上变化不大，有点“吃老本”的味道。这话可能说得不对，但我确是这样想的。新越剧是在上海诞生的，因而我们也有理由要求，在深化艺术改革上，上海能起带头作用。
50年代的越剧为什么能有大的发展？除了社会条件起了深刻变化之外，越剧界的创作心态也比较好。那时，人们对旧社会持有激烈的批判态度，连带着对于40年代的改革成果并不自满，故能充分利用党和国家的重视这个优越条件，不停顿地对越剧进行了一番新的整合和提高，造成越剧史的一个辉煌的新阶段。等到有了50年代以来创造的“四大精品”之后，能否继续开拓前进，这就不大容易了。一是起点高了，再上新台阶的难度自然大了；二是40年代几乎没有摹本，全在于探索、创造，现在有了一批精品和流派创始人作为摹本，为了不失去已经得到的艺术成果，要求青年演员“原样传承”，也是必要的，但长时间醉心于此，让青年演员满足于当名家的“替身”，也会弱化她们的创造能力；三是已往的精品似乎成了一种凝固的模式，艺术改革有点深化不下去的样子。这是我对“吃老本”现象的一点分析，当然还有其他复杂原因。
但是，另外一种改革的呼声一直比较高，那就是要搞男女合演。早在1947年，十分关心越剧改革的田汉说过：“提倡男女合演也是一种反封建运动。这有待于越剧工作者的断然的勇气。”［26］建国以后，这种提倡更具权威性，并在实验中也取得了一定的成绩。因此，从理论上研究越剧的艺术个性时，只能谈全面综合之类，这是历史性的光荣；女性戏曲这个要素成了需要革除的对象。如有篇题为《越剧小问答》的文章说，某越剧团“已恢复了男扮男、女扮女的正常形式，上海越剧团也正在培训之中，想来不久也会改为男女合演的了。”［27］言下之意，越剧全由女子扮演是非改不可的“反常形式”。
谈到越剧界的这个敏感话题，我赞成马彦祥先生的态度。他在80年代初给袁雪芬同志的一封信上说，女子越剧与男女合演的越剧，是“两种可以并存，而且在艺术上可以开展竞赛”的“艺术形式。”［28］雪芬同志在复信中表示同意这个意见［29］。这样的态度比较开明，至少不把女子越剧看作“反常形式”了。我要补充的是：既然把男女合演的越剧，作为越剧的又一种“艺术形式”，就应当更充分地允许、支持、鼓励它对女子越剧的艺术风格，作若干重要的变革，正如当年女班对男班越剧作过许多变革那样。如果只是让男小生唱得跟女小生一样，这样的“合演”就没有多大意义了，要与女子越剧开展竞赛，必须同它适当拉开一些距离，才显出自己存在的必要性。如果只是贴近，又要竞赛，那是非常困难的。我们欢迎这种实验继续进行下去。
对于女子越剧来说，“反常形式”这个包袱完全可以不背了。演剧艺术的本性是通过假扮创造出有审美意义的动作形象。无论男扮男、女扮女，还是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演剧艺术的本性，其艺术价值的高低，在于所创造的形象具有多大审美意义，并不在于演员与角色的性别是否一致。戏曲是假定性程度比较高的演剧样式，因而对于假扮者留有宽裕的创造余地。还应当承认，在特定样式或特定题材的范围内，变更性别的扮演，往往更能显示艺术家的非凡本领，所以梅兰芳成了国际上公认的艺术大师。作为女性戏曲的越剧，包含不包含它的若干局限性呢？当然是包含的，但观众的审美心态是可以调节的，可以既承认你的局限性，又要欣赏你所提供的独特的美。对于这种审美心态，古人早已论及，明代散文家、戏曲鉴赏家张岱在《刘晖吉女戏》一文中说：“女戏以妖冶恕，以啴缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。”［30］这段话的意思是：女戏有很多局限，但妖冶的打扮，舒缓的情调，迷人的姿态，又使人原谅其不足而乐于观赏。张岱看的不是越剧，他的欣赏趣味也与我们有出入，然所论之审美心态颇有古今相通之处。看越剧也要心存一个“恕”字，如果你不能“恕”，不善于调整欣赏角度，要求越剧除演文戏也演武戏，除有好的唱、做还要有做、打上的许多高难度技术，除有好的小生、花旦、老生、老旦还要有好的小丑和大花脸等等。那我就劝你别去看越剧，还是去看绍兴大班或京剧吧。但在绍剧和京剧那里你是感受不到越剧的那种美的，你对越剧的这种“全面”的“爱”，最终会毁了越剧。风格上的求全，只能导致风格的毁灭，不善于调整欣赏角度的观众，审美趣味必然会狭隘化。其实，何止越剧有局限性？文艺之所以要百花齐放，不就是因为任何艺术品种都含有自身的某种局限性，因而需要有其他品种的各种不同的相对审美优势来互相补充吗？
我国有300多个男女合演的戏曲剧种，唯独越剧由女子扮演，保持这份特殊性，恰恰有利于它的生存、发展。从20年代起搞的女子越剧，已于封建主义无多大关系，有关系的倒是商业主义，所以越剧身上也留有不少迁就小市民观众口味的庸俗习气。越剧从40年代起，逐步获得近代品格和综合优势，50年代到60年代中又有新发展，但所有这些都是历史的、具体的，需要一浪一浪似地继续把它推向前进。换句话说，越剧也有一个通过深化艺术改革，使之进一步现代化的任务。文化市场如同其他市场一样，走俏的总是“名、特，优”产品，“特”是基础，“特”而“优”则“名”，越剧作为女性戏曲的特色是明显的，应当保护，现在要紧的是进一步优化。当年田老把越剧看作可以同京剧、话剧“三分天下”，具有广阔前景的新兴戏曲，越剧界应当有志气，继续优化剧种的艺术个性以争夺“天下”。
一个剧种的艺术个性，反应在观众的感受中就是欣赏的特殊性，或者说是能够吸引、能够征服观众的某种审美优势。上文谈到越剧可以提供一种独特的美，正是谈的越剧的艺术个性问题。我讲的全面综合、“三性”兼备、女性戏曲，三者不可缺一，三者的有机结合，才是1942年以来开创的新越剧。那么，所谓优化者，也就是进一步强化这三者的有机关系。前面两点的强化，可以提高女性戏曲的审美品位。但前面的两点又是可以宽泛化的，不是越剧一家能够独占的，所以女性戏曲这一点也很重要，甚至带有根本性。正是基于这个根本，前面两点的具体表现才不一般化，才有越剧自己的鲜明特色。
那么，女性戏曲这一点如何强化呢？答曰：青年化，即充分重视发挥女演员的青春魅力。香港一位评论家说，1983年秋，浙江小百花越剧团第一次赴港演出，“一出《五女拜寿》……将素有“越剧霸主”之称的上海越剧院在香港戏迷心目中的“声誉”，一夜之间给压了下去！”［31］这种情绪性反应不无道理。这不就是青春优势与艺术优势相结合的特殊效应吧？“小百花”去日本演出，被日本观众称之为“中国版宝冢”［32］，这也给我启发：可否把越剧团办得更少女化些，让越剧充满青春活力，成为我国的一种青春戏曲呢？越剧是最有条件这样做的，因为它以文戏为主，注重唱工，又多用本嗓演唱，这都决定它的人才培训周期较短，而江南盛产佳丽，是越剧取之不尽的“资源”，多办些少女越剧团是并不困难的，困难的还是不断取得新的艺术优势。
越剧的艺术优势，归根到底要在全面综合，“三性”兼备上继续做文章，做出新水平来。上文说过，这两个特点的形成，乃是地方剧与话剧——扩而言之，乃是中西戏剧文化交流与综合的产物。这种交流与综合，是随着我们艺术视野的扩大，理解水平的提高而不断深化，是无有底止的。试以舞台装置的运用为例，40年代的新越剧在引进话剧的装置手段时，基本上不大考虑戏曲“场子活泼’，时空灵活这个美学特点，甚至把它当作过时的、落后的东西抛弃，田老对此曾有批评。到了50年代就前进了一步，积极想办法让舞台装置去适应戏曲的这个特点，于是出现了例如《梁山伯与祝英台》的“十八相送”，用三变背景的办法，把时空搞活一些，但布景与表演的结合仍不够贴切。最近看了“小百花”的《西厢记》，舞台装置的运用又前进了一步。这个转台用得多么活！可以说是密切地结合了动作，用出了戏剧性。这里有西方新构成主义的技巧、原理，但形象是中国的，合乎戏剧规定情境的，而且与戏曲流动空间的美学原理相融通，给这出古典名剧的演出增添了现代感。从越剧舞台装置的演进中我们可以体会到，戏剧上跨文化交流的结合点是移动的，这是一个由照搬到选择，拼接到熔铸、外加到内化的不断深化的过程。交流与综合的本质是重构，是创新，成功的创作，既可使外国技巧具有中国特色，又可使传统的美学原则获得新的艺术生命，越剧的表演同样也要继续深化当年袁雪芬提出的“中和”原则。话剧的“心理写实”技巧并不是那么容易掌握的；昆曲的“形体美化”也不是就这么几下子，越剧表演的风格是确实存在的，然而有深刻表现力的例子不能说很多。现在的青年演员很需要重温前辈们提出的奋斗目标，下功夫去深入实践，否则，也不是没有可能流于一种浅薄的新的程式主义。最近看到茅威涛扮演的张生、陆游，我以为是女小生表演上的一次突破，值得高兴。此外，我还希望越剧在继续丰富唱腔曲调和提高声乐技巧的同时，把器乐的音乐氛围搞得更浓厚些。希望越剧音乐家们继续沿着刘如曾先生开辟的路子走下去，“悉心揣摩戏曲音乐的特点，又努力从国际视野提高它的音乐品格，使之既保持深厚的原味又具备更广泛的可鉴赏性。”［33］我有一种遐想，越剧在音乐上的进一步发展，最有可能成为国内外观众所喜爱的中国的音乐剧。
演员的年轻化与艺术改革的深化并不矛盾，袁雪芬树起新越剧的旗帜时才20岁！尹桂芳看到大来剧场“正在尝试新越剧”，于是感觉到“我也应该负起这个使命”［34］，成为继起的革新家，也只有25岁。“十姐妹”中还有一些革新家也很年轻。她们在舞台上富于青春魅力，又能够在艺术上出奇制胜，是因为她们有着“勇敢地猛烈地无保留地接受新要素的精神”［35］，因而能够自觉地同新文艺界各方面人士团结合作，今天同样地需要这种精神，这种合作。演员队伍的年轻化，艺术创作队伍（编、导、音、美）的择优组合，抓住这两条，就会有“名、特、优”，不愁在文化市场上没有竞争力。演员们心里一定要明白，光靠自己身上的技术，不同“外行先生”们合作，想再造一个辉煌阶段，是绝对办不到的。当然，现在的青年演员是拿不出“包银”来请“先生”的了，但可以依靠文化主管部门，或依靠社会如成立基金会，办文企联合体等来解决创作资金问题，只要能搞出“名、特，优”，办法总是有的。戏曲改革需要内行与外行的结合，田老说得好：“在外行变成内行（掌握其一切技术），内行变成外行（理解戏剧以外的事物，获得新的世界观、艺术观）的时候，当是这一艰难的改革运动初步收功的时候。”［36］越剧的近代化是如此，越剧的进一步现代化也将如此。我们期待越剧掀起一个深化艺术改革的新浪潮，谁来带这个头？现在还看不分明，上海是最有条件也最应该起带头作用的。但上海也有它的难处：权威多，要求高，压力大，探索的勇气也可能反而小，而且摊子也大，力量分散。也许会从另外什么地方冲出一支革新劲旅来，不管是哪一路的，只要作出了成绩，我们都要张开双臂，满腔热情地去迎接！
——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》
注：
［1］《田汉论越剧》（1946年9月19日《大晚报》，转引自高义龙《越剧史话》第197页）
［2］［21］［35］［36］田汉《剧艺大众化的道路》（《田汉文集，第15卷，第394～395页，第394页，第389页，第395页）
［3］田汉《我们需要这样一种“票房”》（《田汉文集》第15卷，第580页）
［4］章秀珊《我对姚水娟之热望》（《姚水娟专集》）
［5］林老拙《姚水娟来沪献艺一周（年）之纪念》（《姚水娟专集》）
［6］胡醉菊《前进艺人姚水娟》（《姚水娟专集》）
［7］胡梯维《与有荣焉》（《姚水娟专集》）
［8］尹桂芳《我走过的艺术道路》，（《越剧艺术家回忆录》第14页）
［9］张桂凤《忆青年时期的演戏生活》（《越剧艺术家回忆录》第79～81页）
［10］袁雪芬《演剧随笔》（《雪声纪念刊》第167、169页）
［11］刘如曾《袁雪芬演唱的特色与成就》（《戏剧论丛》1981年第4期第103页）
［12］［16］［19］［26］田汉《学习地方剧改革的勇气》（《田汉文集》第15卷第603页，第602页，第602页，第603页）
［13］转引自章力挥、高义龙《袁雪芬的艺术道路》第174页。
［14］陈大悲《完全变成一个赵五娘》（《姚水娟专集》）
［15］［17］《雪声纪念刊》第82页，第86页。
［18］参见《袁雪芬的艺术道路》第118～119页；罗林《田汉与袁雪芬南薇谈改良越剧》（《雪声纪念刊》卷末）
［20］仲美《关于装置》（《芳华剧刊》第82页）
［22］田汉《关于改革地方戏与话剧的几个基本认识》（《田汉文集》第15卷第379页）
［23］辛薤《〈珊瑚引〉和〈样林嫂〉》（1948年10月7日《大公报》，转引自《袁雪芬的艺术道路》第174页）
［24］［苏联］谢·奥布拉兹卓夫《中国人民的戏剧》第30页。
［25］［苏联］阿·斯韦什尼科《激动人心的艺术》（1955年8月11日《苏联文化报》，转引自《说戏论艺，第99页）
［27］曹聚仁《听涛室剧话》第140～141页。
［28］马彦样《越剧艺术的发展道路十分宽广》（《说戏论艺》第252页）
［29］袁雪芬《热心扶植越剧男女合演》（《说戏论艺》第255页）
［30］张岱《陶庵梦忆》卷5。
［31］江上行《小百花越剧团是大姑娘》（1991牛5月5日香港《新晚报》）
［32］1991年11月24日日本《下野新闻》。宝冢为日本本州兵库县城市和温泉疗养地，以当地少女歌剧团闻名。
［33］余秋雨《刘如曾先生的贡献》（《刘如曾戏曲音乐作品专场》特刊）
［34］尹桂芳《从艺十五年》（《芳华剧刊》第11页）