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关于四十年代上海越剧改革的几点认识
刘厚生
说明：本文开头一节近4000字，是我准备写的探讨建国前戏曲改革和革新历史的一篇长文或小册子的绪论要点。预定在绪论之后，逐一介绍和阐述建国前约40年间的几个有代表性的革新力量的情况、作用、影响、问题等等。但是目前材料还不齐备，时间也不充分，一时还写不出来。现在趁上海举行越剧改革50年研讨会的机会，先把越剧部分写出初稿，听取意见。其他部分，只在绪里略讲几句，勾个轮廓，目的是让读者能从那一时期中国戏曲的全面情况来看越剧。
本文的主要读者希望是青年戏曲工作者。
中国优秀民族文化的戏曲艺术在1949年建国以后——特别是50年代，取得了巨大的和迅速的发展与提高，这是举世公认的事实。但是何以在这么短的时间里使得这么多古老、庞大的舞台之花生长、繁放、显露光华呢？过去我们常说，是因为有了人民政权，有了正确的领导和“百花齐放，推陈出新”的戏曲方针政策，打碎了旧戏曲身上的枷锁，解放了艺术生产力，于是几乎一夜之间出现了飞跃。这么说自然是对的。没有社会大环境的改变，没有时代的改变，三座大山沉重地压在身上，人民生活在水深火热之中，国且将不国，何况戏曲。
但是，对于戏曲的发展，社会、政治的改变只能是外部条件，今天，我们还必须探寻和掌握它自身的内部条件。也就是说，究竟是什么因素、什么力量或什么条件，使得传统戏曲艺术一遇到新的社会条件或机遇就能够如鱼得水，如久旱逢甘霖，迅速地苏醒、生发起来，成为遍地芳锦呢？究竟“百花齐放，推陈出新”这一符合戏曲发展规律的方针是根据什么实践经验才提出的？
我的基本看法是，建国后戏曲艺术和戏曲事业发展得那么快，那么健康，较少走弯路，决不是偶然的，也不止是一旦提高了政治觉悟和政治地位，其他就一通百通了。这里面有着深远的历史根源。一方面，戏曲自形成以来，从来就是随着时代的发展，适应着人民的需求，而不断嬗变、普及和提高的。这也就是毛泽东后来提出“百花齐放，推陈出新”的历史根据和实践基础。它概括了戏曲发展的根本规律，因而它就成为指导今天戏曲的正确方针。再一方面，建国前的几十年——我可以从辛亥革命前后算起，正是中国历史上由近代进入现代的大转折时期，戏曲接受时代的推动，争取自己的生存发展，进行了远比过去更迅速，更集中，又多方面多层次的改革、改良或者革新。这些或大或小、或快或慢、或成或败的革新，是建国后大革新大发展的直接的准备、先行、基础。它们用多种多样的方式方法创造了多种多样的经验（当然也有教训），培育了众多的革新人才，宣传了革新思想。我们在建国后不仅继承了戏曲艺术本体的遗产，同时也继承了相当丰富的革新经验的遗产。这是极为重要的。有了“百花齐放，推陈出新”的根本方针，又有了还很新鲜的具体的经验车辙，就使得我们一着手进行戏曲改革就走上正途。虽然也有些弯路，但能较快明白，并改正过来。
不过，也必须看到，建国以前的那些革新的经验教训，又都有其历史的局限性。一是那时的革新虽有一定的自觉性，但其自觉的程度和对戏曲的认识同现在都还有或大或小的距离。二是那时的革新比较分散，各自为政，没有全盘规划，因而往往自生自灭。某些革新的经验也难以推广。还应该看到，总结中国戏曲革新历史——特别是近代现代的革新历史的经验，使之上升为理论，原应是资产阶级民主革命的任务，但是中国民族资产阶级由于先天的孱弱，没有力量也没有来得及进行。五四运动前后，
不少贤哲之士受西方思潮影响，反倒大浇冷水，发出一阵阵否定戏曲的噪音。1940年毛泽东《新民主主义论》开始从宏观角度对中国封建社会文化做出正确分析和评价。建国前后，对民族戏曲的分析研究也有所进展。50年代已有很好的条件进行深入系统的研讨，但是由于建国后，戏曲改革的实践以一种大规模群众运动的方式急剧在全国铺开，戏曲工作者和领导都顾不得下大功夫对历史经验进行探讨整理。中国戏曲研究院的成立证明了党和国家对戏曲的重视，但是他们需要时间才能拿出成果，因此在50年代初，戏曲改革和革新的理论指导是比较薄弱的。1950年举行的一次全国戏曲工作会议，1951年由周总理签署、政务院发布的一项政策文件《关于戏曲改革工作的指示》和1952年举办的一次全国戏曲观摩演出大会，这三个“一”在历史上都是空前未有的，它们开创了50年代戏曲的黄金时代。但是在当时的时代条件下，戏曲工作的侧重点不能不放在戏曲艺人的政治启蒙、戏曲文学和舞台艺术的初步整理，以及戏曲班社的民主改革上，也就是通常所说的“改人、改戏、改制”。对艺术革新的要求，那时也只能根据过去的某些突出现象——比如让八路军将领扎大靠戴雉尾等，比如舞台上流行的庸俗表演等，提出反对保守也反对粗暴等基本原则。但是，当把这些原则具体运用时，当要区别什么是保守或粗暴，如何反保守，如何反粗暴，什么时候着重反保守，什么时候着重反粗暴，以及正面的要求是什么，戏曲艺术的理想是什么等等，简单的抽象原则就不够用了。何况，50年代人们思想中还常常是从“左”的角度思考问题。
可以回想“老戏改”们都熟知的两件事例：其一是，建国初期梅兰芳提出戏曲（他主要是说京剧）革新“移步不换形”的见解，这是他从多年经验中提出的形象语言，还没有充分展开讨论，也没让梅先生讲清楚自己的道理，很快就作为保守思想受到规模不大、份量不轻的批评了。再一是《四郎探母》是值得研讨的剧目，但在“文革”前的17年中，时禁时演，充分显示了我们思想上的摇摆。因此，我们今天还有必要补上这一课，即回头看看，从辛亥革命前后到建国这约40年间，民族戏曲改革和革新的主要情况和主要经验，同时以此同建国后的戏改工作进行联系、比照和综合整理，这对于正处在又一个新的大转折时期的戏曲的振兴，发展和提高，是有极为重要的参考价值的。换一个说法，就是：要振兴今后的戏曲必须总结建国以来这40余年的戏曲发展历程，为了正确认识和总结这一个40余年的戏曲经验教训，又必须再回顾总结前一个40余年的戏曲历史。
为什么要从辛亥革命前后算起？首先当然因为这是中国近代民族民主革命的重要关节，但更重要的则是因为中国戏曲在这时受到社会政治多方面的冲击和制约，受到当时新剧（早期话剧）的影响，进入了现代时期。许多戏曲剧种纷纷进行革新活动，其势头一直延伸到建国以前没有衰落过。我这里不可能也不必要对所有剧种的革新情况全面介绍和总结。但是在这40年中，有下列几个有代表性的，作用比较巨大的革新力量是应该提到的。他们都是革新的，但当然又各有自己的特点，也各有其影响的范围。
按时间顺序说，第一个是以秦腔易俗社和川剧三庆会为代表的、以西安和成都为基地的中国西部的地区性革新力量。易俗社由当时的一些高级知识分子和开明士绅发起，于1912年组成，是第一个有自觉革新观念的新式戏曲班社。他们可以说是现代中国最早从意识形态角度认识戏曲的集群。他们特别强调戏曲“移风易俗”，“高台教化”的作用；在艺术上和剧社组织上都是有明确纲领，有计划地进行革新的，在西北影响很大。这个剧社至今80年不散，已成为中国历史最悠久的一个剧社。
成都的川剧三庆会同易俗社同在1912年成立，他们对于川剧由五种剧种腔调最终合为一个完整的川剧起到决定性作用，这是一项有历史意义的革新。他们同样受辛亥革命影响，在川剧文学和舞台艺术上进行了革新创造，在西南地区也有广泛影响。
第二个是以梅兰芳（比他再早几年的是王瑶卿）等为代表，以北京为基地的所谓“京派”的京剧革新力量。过去人们总认为北京的京剧最为保守，其实还是应该一分为二。梅兰芳1912首次去上海演出，受新剧的启发，回北京后于1913年就编演了时装新戏《孽海波澜》。其后演出了一系列时装戏和古装戏，对传统京剧形成很大冲击。即使作为演出主体的老戏，如果以梅兰芳等著名演员在鼎盛时期的演出，同在他们三四十年前老一辈的演出做一比较，就可以清楚地看出革新的幅度实在并不小。他们的主要特点或方法是“水滴石穿”，或者叫“移步不换形”。当然是大形，不是细节，他们的影响是全国性的。
第三个是以周信芳（比他再早几年的是上海新舞台及其主干潘月樵等）为代表的、以上海为基地的所谓“海派”的京剧革新方量。“海派”一向包括良性海派和恶性海派两个方面。周信芳也是从1913年起，就演出了时装戏《宋教仁》、《大汉奸》（都是针对袁世凯的）。周信芳等著名演员的革新步伐较大，方面较广，运用现代舞台科技方法较多，表演上更强调人物形象的刻画，唱做念打的结合，“四功”中更重视做与念在艺术创造中的作用，以纠正时弊。其主流显然是良性的、进步的。其影响也是全国性的，而且影响许多其他地方剧种。
第四个是以欧阳予倩、田汉等新文艺工作者为代表的革新力量。欧阳予倩1916年起，在上海“下海”演京剧，编演了很多新戏；20年代他在南通主持伶工学社，率先试行新的戏曲教育方法；抗战期间在桂林又对桂剧进行革新指导。田汉早年在上海即同欧阳予倩、周信芳等探讨京剧革新问题，抗战中在武汉、长沙等地参加了京剧、湘剧等的革新领导。40年代在上海又参加过越剧的活动。欧、田等新文艺工作者对戏曲革新的工作在时间、地区上都比较分散，但他们的最重要的作用和贡献在于引进了新的进步的文艺思想，在传统戏曲界同新兴戏剧力量之间搭起了一座金桥。他们的影响越往后越深入。
第五个是以延安平剧研究院和大众艺术研究社为代表的、以抗战时期延安为基地的革新力量。他们演出的《逼上梁山》、《三打祝家庄》等，说明他们是以马克思主义世界观为指导思想，有着高度以戏曲为抗战、为革命服务的自觉性。在毛泽东思想中，对于民间小戏也有着同样的重视。他们的经验，到建国以后具有深远的指导意义。
第六个是以袁雪芬等为代表，以上海为基地，从1942年开始的越剧革新力量。下面将详细论述，这里不再多说。
当然，决不止上述几个力量。比易俗社、三庆会还早的就有广东粤剧的通称为“志士班”的革新力量。湖北汉剧、湖南湘剧、河南豫剧等等古老剧种，在这40年中都有不同程度的革新发展。有较大影响的民间小戏剧种如评剧、沪剧、黄梅戏等，也都是在辛亥革命前后形成戏曲剧种，通过革新提高，进入大中城市并站住了脚的。但是从那40年总的情势看，也为了叙述的方便，我想以上述六个方面作为戏曲革新的代表力量，应该是可以的。
关于越剧的改革和革新，我下面分列十一个小题，提出我的看法。
（一）越剧改革的时代背景和机遇
任何时代的艺术革新都有其历史的必然性和时代的推动力量，越剧并不例外。越剧从20世纪初形成、辛亥革命后逐渐进入大城市、经过1942年的自觉革新直到上海解放，整个成长过程都处在中国历史上一个伟大时代里。这个时代贯串着辛亥革命、五四运动、中国共产党成立、北伐战争、土地革命、十年内战、抗日战争、和平民主运动直到解放战争等，一系列重大历史事件。各种社会力量错综复杂，社会发展变化多端，历史进程曲折迂回。整个时代充满着中国人民争取民族独立、民主幸福的昂扬向上的精神。但这种昂扬奋斗的时代精神，正是对应着黑暗腐朽统治和民族危难的时代阴暗面才得以产生和显示的。对于戏曲艺术来说，这个时代要求有更多的，更富于表现力的剧种和剧目来表达现代社会的复杂丰富的思想感情，表达人民——特别是市民阶层的精神世界和人生理想。各戏曲剧种在这样的时代要求面前，都处于多方位的艺术竞争的过程之中，谁能走在前面，取得胜利，就要一看它的机遇如何，二看它的主动努力能否充分运用机遇了。
越剧的机遇，可以举出这样几个要点：
（1）越剧形成是在浙东农村，但她的成长却主要是在30年代的上海。这时的上海，已是中国人口最多、工商业最发达、最大最富、文化水平最高、思想最活跃，又是市民阶层人数最多、藏垢纳污最严重的一个典型的半封建半殖民地大都市。到了抗战初期，江浙又有大量人口（其中不少是比较富裕的）流入；孤岛沉沦之后，人民思想感情更为复杂而苦闷，他们祈望抗战胜利又不知何时胜利，愤恨日寇汪伪和种种社会黑暗又不知如何消除；同时相对的安定生活和纸醉金迷的环境又引出娱乐的需要。这正是戏剧之类的艺术娱乐事业得以迅速发展的一种特殊环境。
（2）30年代，话剧、电影在上海出现一定程度的繁荣，为越剧提供了可以参照借鉴的艺术样式。话剧的观众原偏于知识分子，同越剧没有矛盾。抗战开始后，电影衰落，娱乐领域出现空白。同时昆剧的衰颓客观上为越剧表导演艺术的提高，准备了技艺指导的力量。越剧发展得到了大好时机。
（3）越剧的全女班在上海相当新鲜，在争取妇女观众上很有吸引力；越剧的浙东语言，在上海完全能听得懂，越剧音乐，曲调优美动听而又比较简单，这都是越剧的有力手段。
（4）到了40年代后期，《祥林嫂》出世以后，越剧又同进步文艺界沟通，得到极大支持，最后引起了周恩来的关注，受到党的直接影响，这又是一种特殊的机遇。
社会提供了戏曲发展的环境，人民迫切需要在娱乐中得到感情的宣泄和升华，加上越剧本身的基本特点，构成了大发展所必须的条件，接下来就要看越剧艺人是否能充分运用这些条件，掌握这个机遇了。
（二）越剧改革需要有带头人
越剧在40年代出现了青年革新家袁雪芬，是越剧由一个小剧种发展成为成熟的大剧种的历程中的一件大事。
更准确地说，是出现了以袁雪芬为代表、为核心、为带头人的越剧革新家集群。
比袁雪芬年长的和同辈的越剧艺人中，早已有进行艺术改良的人物。最初把小歌班由落地唱书搬上舞台的，最早把男班改为女班的，最先邀请剧作者编写剧本的，不都是具有革新精神，敢于首创，为越剧发展做出贡献的人物么？没有那些先行者（即使先行一步），也就很难出现袁雪芬，或者不会这么快就出现袁雪芬。袁雪芬登高一呼，尹桂芳很快也投身其中，她们都高举改革旗帜，打开局面。如果脱离实际，改革也很难成气候。一种戏剧的改革、发展、壮大，毕竟是群众的事业。
我想，袁雪芬1942年首倡改革之后，很快就有那么多越剧团跟上，成为“一马当先，万马奔腾”的局面，说明实际上已是情势所至，人同此心，都有这个要求的。但之所以以袁雪芬作为越剧改革的代表人物，除了首举义旗外，更重要的是这样几个原因：第一，她的改革有着相当高的自觉性和艺术理想。这个理想的主要核心是向话剧学习，稍后更逐渐引进昆剧因素。这在客观上带有一手伸向古代，一手伸向外来的意味，当然那时并不怎么明确。第二，她不是点点滴滴的局部的改良，不是在越剧原有艺术层次上的润饰加工，小小的美化，而是相当全面、相当系统、步伐相当大的改革。从戏曲文学到舞台美术，从艺术创造到剧团组织，都在她的改革视野之内。第三，她的改革不是个人闷头盲干，而是充分吸收知识分子的力量。第四，她也不是自己一个剧团孤芳自赏、踽踽独行，而是不断影响同行姊妹共同前进，形成一种声势。第五，她不是一时兴之所至，想改就改，碰到困难就半途而废或变质，而是持之以恒，长期改革。第六，她的改革，不是脱离小市民的过火改革，也不是更加迎合小市民的庸俗改革，而是在提高小市民观众的基础上的改革。第七，当然还要看到她的高尚品德和朴素的生活作风。以上几点，有的后面还要着重谈到。
有这样一个踏踏实实的、有理想、有毅力的改革旗手、带头人，而且更由于她是以一个第一流演员的身份来首创改革，其社会影响和社会效应自然就大不一样。当然，我们还应该进一步看一看越剧改革的具体内容，看看是否改到了实处，是否改得准确，改出了成就。
（三）越剧艺术改革的具体内容
从1942年开始的越剧改革（有的还是在1942年以前就出现了苗头的），在文学和舞台艺术上大体有这样几方面的具体内容：
在文学上扩大题材范围，由以老戏为主改为以新编本戏为主，初步注意了剧作的思想内容，为此她们建立了剧本制度，即演出新戏一定要有文学台本。这同老戏的口传心授和“路头戏”有根本的不同。
在音乐上发展基本曲调，基本曲调不够用时吸收兄弟剧种的曲调以及锣鼓经。利用“移植”、“嫁接”形成自己的腔调体系和艺术风格，大大丰富了音乐表现力。
在舞台美术上直接借鉴话剧，使用立体布景和现代舞台灯光，改革老式化装，不贴片子。服装基本上做到每戏设计。
表演艺术上，在传统的分行归路的基础上强调人物形象的塑造，注重个性表演；同时诚心向昆剧学习，努力加强舞台动作的舞蹈化和姿态美，以加强动作的艺术表现力；同时注意表演风格的创新，努力发展个人在表演上的独创性。
既然是全面的改革，就必然会要求舞台上的整体合一，配合谐调，不能主角个人突出，这也就提高了对舞台艺术完整性的追求。因此着重认识到导演的作用，建立了导演制。越剧在全国各戏曲剧种中是最早认识到导演制的必要性，并且在实践上充分尊重导演的地位与作用。这对于越剧的发展是关键因素之一。
越剧在不到10年的时间里，由改革而形成以剧作为基础、以表演为中心、以导演为统率、以音乐为灵魂、以美术为舞台形象的艺术创造体系，体现了一种对新的审美标准的追求。她们把一种农民戏曲发展提高为市民戏曲，在艺术情趣上显示了浙东山明水秀、民风柔中有刚的风格，又融进了上海追求完善、繁华热闹的趣向，尽管还比较粗糙，但终是出现了艺术上的初步突破。
（四）越剧改革的组织形式
越剧改革把原先的戏班体制改为剧团体制，即参照话剧剧团的体制，设立剧团负责人，设立剧务部（或叫演出部）、舞台监督，确立编，导、音、美在剧团中的地位等等，是一项很有意义的改革。这是艺术改革所形成的艺术创造体制所必然要求的外部形式，这也是戏曲团体突破组织上的封建性的重要一步。袁雪芬在改革之初就向老板明确提出，要求艺术上的自主权，一方面是由于她有主要演员的发言权，另一方面这样的剧团组织也是同资方斗争中一种集体的力量后盾。这种剧团体制的改革在当时不可能彻底，比如某些流氓戏霸势力并未完全清除，比如主要演员仍是中心（这里应该说明一句：艺术创造上的以表演艺术为中心，和剧团体制上的以重要演员为中心是两回事）等等，但是较之封建旧戏班，仍然是一大进步。而且为建国以后的剧团民主改革准备了若干条件和经验。
（五）越剧改革中知识分子的作用
戏曲界由于历史的原因，文化知识层次较低，这不是戏曲艺人的过错，为了更快更好地改革，在一定时期内必须充分依靠知识分子的力量。越剧改革者们在戏曲界中是比较早认识到这一点并且实行了的。姚水娟早在1938年就认识到单靠老戏难以度日，因而请樊篱为她编写新戏《花木兰》。新编剧目由此一发不可收，很快成为越剧舞台的主体。1942年以后，知识分子担任的编剧、导演、音乐设计、舞台美术设计以及剧务部等，已是越剧团体不可缺少的力量。最初的樊篱、陶贤等，稍后的南薇、韩义、吕仲、吴琛、刘如曾等，对于越剧改革顺利开展的作用，都是有目共睹，不容置疑的。虽然早期参加工作的知识分子，大都还说不上是有很高水平或有丰富艺术经验的大专家，但也正因是初生之犊，没有负担，给越剧带来了一股新的空气。1946年，袁雪芬为首的雪声剧团演出《祥林嫂》是越剧史上的一大事件、里程碑。但是如果没有南薇这个青年知识分子，就很难设想有哪个青年演员或老戏师傅会去阅读鲁迅作品，并且发现《祝福》是一篇可以改编为越剧的小说，并且在征得袁雪芬同意后真的改成越剧《祥林嫂》，开了越剧的新生面。越剧界知识分子还有一个特点：他们大都对现实斗争比较关心、敏感，因而在思想上接近新事物新观念较快，向进步力量靠拢。这也就使得越剧新剧目反封建、反礼教、反暴政的主题逐渐突出，提高了越剧文学的思想水平和艺术感染力。这在当时许多地方戏曲中是走在前面的。
越剧吸收知识分子数量之多，信任之重，编导制度之巩固，因而得到的报偿之大，影响之深广，在三四十年代全国戏曲剧种中即使不是第一位，也是第一等之一。当时参加越剧工作的知识分子中很多在实践中不断提高，成为精通业务的著名编、导，音、美。有些人已经逝世，还有不少人几十年如一日，一直工作到现在，他们不仅为越剧的发展提高做出了巨大贡献，而且他们的艺术实践充分证明了戏曲同知识分子结合的极端必要性，为建国后的戏曲工作提供了极有价值的经验，值得我们感谢。
还应该提到，当年袁雪芬等越剧改革家们不仅积极团结知识分子、文艺青年，而且还积极发掘、培养和重用越剧原有队伍中在具体专业上有着深厚修养、知识丰富的人，例如以周宝才师傅为代表的一些乐师对于越剧音乐的贡献是大家熟知的。这样的人不在少数，他们可以说是另一种意义的知识分子。
（六）越剧改革没有脱离市民观众层
在40年代，越剧改革整个看来是相当顺利的。她没有像京剧革新那样在近半个纪中有起有伏，有成有败。这是因为京剧根底太深，传统太重，而越剧正在艺术成长时期，可塑性强，改革的主要时期又是在紧靠着建国的40年代之中，各方面条件具备，机遇好。同时，也必须看到，这也是因为越剧比较好地处理了艺术改革同观众的关系。
越剧是在上海的市民圈子里成长繁荣起来的。市民观众特别是妇女观众喜欢什么呢？大都不外才子佳人，悲欢离合，社会言情等等。越剧改革是为了提高自己的艺术，争取更多的观众。能不能抛掉原有观众呢？当然不能。我们看到，越剧姐妹们都是从自己的市场出发，小心翼翼地保护自己的观众，决不脱离他们。越剧改革初期，其重点大体是放在表导演艺术以及服装化装等的精致完美方面；在越剧文学上取消路头戏，建立以单本戏为主的体制，而没有放在大幅度提高剧作的文学性，强调思想内容的教育意义甚至革命性方面。这是从实际出发的妥善的做法。这样做，使得越剧在改革初期没有能在思想政治上突露光彩，没有出现一批有高度思想性的剧本，可能是改革的不足之处。但是如果当时袁雪芬等改革志士努力组织革命性、政治性很强的剧本，要在剧场里向观众上大课，宣传革命，那么显然将要吓跑大量小市民观众，越剧还会有今天的局面吗？正是由于那一时期的改革没有太“左”，没有过分强调政治意义，大量新戏的题材内容包括反暴政题材还是深为市民观众所喜欢，因而在舞台艺术上步伐较大的改革，也就比较顺利地为观众所接受。
还要看到，越剧改革也没有完全以市民观众的爱好为依归，处处时时都去迎合她们，仰其鼻息，越剧走的路是在适应观众的过程中一步一步地提高她们。不演那种在台上乱放噱头、乱谈一气的路头戏，让她们欣赏有准词有人物的整本戏，不仅是提高演员，也是在提高观众。在舞台艺术革新取得初步成功时，越剧也还是逐渐加强了对文学思想内容的重视。前面已经说过1946年《祥林嫂》的出现是这方面的一个里程碑。从根本上说，即使没有《祥林嫂》或者《祥林嫂》失败，也仍然会一一也许晚几年出现别的具有较高思想价值的新作品。这一来是新文艺工作者的力量进入越剧同主要演员结合后，自然不会满足才子佳人之类旧的公式套子而希望有所提高；二来当时社会环境迫使市民观众也有满腔怨愤要发泄，她们也不会永远满足于老一套。还有，舞台艺术改革后，艺术表现力大大加强，也会反转来要求表现更丰富更深刻的文学题材和内容。这并没有脱离原有观众，而是在适应观众的基础上逐渐地引导观众，提高观众。
如此谨慎地处理越剧同观众的关系，当时越剧姐妹们是否完全自觉呢？我不认为她们那时会有多高的文化商业学的理论认识，但我更不认为她们完全是盲目自发的行为。1946年袁雪芬上演《祥林嫂》时，曾同编剧南薇一起去探望鲁迅夫人许广平，征求她的同意。当时她们就向许广平抱歉地说明，戏中增加了一些恋爱情节，这是为了适应越剧观众不得不如此，请求许广平谅解。这个事例很有意义，说明她们又要引进中国文学名著，又要适应观众习惯。今天回顾那时，可以说体现了一个很重要的思想：要依靠市场，同时更要进步。
（七）越剧改革过程中的竞争与团结
上一节说越剧在40年代的改革是顺利的，这一节则要说，这个改革过程又是一个激烈的艺术竞争的过程。
据《中国戏曲志·上海卷》（初稿），1938年底，有9个越剧女班在上海演出，1941年增加到34个班社，1949年上海解放时更增为46个团社。一方面，越剧作为一个剧种整体，当然要同上海的别的剧种如京剧、沪剧、甬剧、绍剧等竞争——它们在许多方面同越剧都很相似，都是有力的竞争对手；另一方面，越剧内部各剧团——特别在几个大剧团之间同样有相当激烈的竞争。这种竞争表现为市场竞争，但其根底却是艺术竞争。在竞争过程中，人人都想在艺术上出人头地，努力扬长避短，创造个人独特风格，反复寻找最理想的合作者，因而剧团不断分化、改组、聚散、升降，人际关系也是错综复杂。其中流氓戏霸的操纵、破坏，某些社会力量的介入更增加了混乱。很多著名演员都为此深感头痛。但是我们今天回顾，可以说当时艺术上的竞争是积极作用大于消极作用的。艺术竞争促进了整个剧种提高自己的努力，也正是艺术上的竞争才能引发出不断的改革创新。没有40年代的竞争，也就没有越剧的今天。
越剧演员绝大多数是苦出身，具有劳动人民的善良朴实的素质。不论艺术竞争如何复杂，市场竞争如何激烈，甚至弄得感情失和，关系紧张，一旦出现某种特殊情况，涉及到越剧整体利益和社会尊严，越剧姐妹们又会毫不犹豫地联合起来进行斗争。最明显的事例：像筱丹桂被戏霸迫害致死引起的公愤，像义演《山河恋》，以筹建越剧剧场和筹办越剧学校的联合行动等，都显示了越剧的宏大的集体力量。这样的历史是不应忘记的。
（八）越剧改革的影响
越剧改革不是孤立的独此一家。但它是中国各戏曲剧种普遍出现的多种多样的改革的浪潮中脱颖而出，成为少数几个有突出改革成就的剧种之一。袁雪芬和她的伙伴们耕耘培育的改革之花结出了丰硕的成果，产生了广泛的影响。虽然越剧的历史不长，改革的时间更短，主要集中在邻近建国的10年之内。但她的经验比较新，比较实际可行。到了建国之后戏曲的社会环境有了根本的改变，戏曲改革不仅仅是戏曲界自身自发之事，而且成为国家的基本文化政策，这又成为越剧的特殊机遇，使她的改革的影响得到极好的发挥。
半个世纪以来，特别是建国以来，我们看到戏曲界由班社改为剧团的体制，改革普遍推行；编导制度（包括音、美）基本确立，导演艺术受到越来越多的重视；表演上力求活用程式，塑造性格化形象；音乐上吸收兄弟剧种曲调为我所用，在本剧种音乐风格基础上编创新腔新调；舞台美术上扬弃旧传统，追求艺术完美，配合剧情烘托氛围；最重要的，许多新的艺术观念进入了戏曲界，比如讲求舞台艺术完整性而不是个人突出的观念等，得到了公认。而所有这一切对于传统戏曲都是新鲜的或者不见的东西，在当年越剧改革中都曾出现过。自然，有些已取得比较成熟的经验，有些在越剧也只是初步实验，有些还不成熟甚至失败，但是无论如何，越剧这个改革力量的经验比较全面，自觉性比较高，步伐较大而又较稳妥，改革的内容比较切合实际，是为市场竞争和艺术竞争服务的，因而也是比较贴近时代精神的。我们当然不能说建国后许多剧种的改革都是或者仅仅是直接受益于越剧的改革经验，越剧革新家们从来不曾如此狂妄过。而且越剧改革的经验教训几十年来也从来没有正式全面总结并形成书面材料。我这里也只是说，建国以前40年中，以本文开头所说的几个大的改革力量为代表的中国戏曲改革浪潮汇聚在一起，为我们建国后大规模开展的戏曲改革和建设事业准备了丰富的（但还是比较分散、原始，未经深入整理的）经验，培训了一大批艺术骨干，特别是编导人才，找到了不少改革的方式方法，使我们少走了许多弯路，这是不可磨灭的历史功绩。而越剧，当然也是其中一面飞舞的大旗，一队开路的先锋，一座四通八达的桥梁。特别对于为数众多的民间小戏剧种、年轻剧种，越剧的经验是十分宝贵的。
自然，我们也必须说，越剧在这个长过程中，决不仅仅是向别人提供经验和教训的助教、学长，她同时也是非常虚心地向戏曲前辈和兄弟剧种——包括话剧、电影、昆剧等学习、吮吸他们乳汁的学生和孩子。这一点在越剧老姐妹中是没有异议的，也是今天越剧青年所应该继承的传统。没有这个传统就没有现在的越剧。
（九）越剧改革的局限性
前面多次提到，越剧是在上海市民阶层特别是小市民的哺育下成长繁荣的，这当然会使她身上薰染上相当浓厚的小市民气味。这没有什么不光彩，因为这是历史、社会形成的，是越剧的历史局限性。重要的是我们今天在肯定越剧的历史功绩和经验的同时，也要具体分析一下所谓小市民气在越剧成长中的具体表现是什么，今天还有没有，如果有，又将如何对待它。
是否可以说，越剧艺术的小市民气的表现之一是在戏曲文学上过多迁就市民观众的兴趣，大都陷在才子佳人、哀艳言情的陈规旧套里，满足于虚伪的浅薄的悲喜感情，只注意情节曲折离奇，舞台上花哨华美，而不下功夫追求真实地反映人生、社会，不努力刻画深刻的典型人物性格，更不用说什么哲理性了。像《祥林嫂》、《梁祝哀史》等文学基础很好的本子太少，有些从名著改编的本子又往往削弱其精髓，加上不少花花绿绿的零碎，甚至使之庸俗化以迎合小市民观众。前几年浙江省文化厅所编的一本图文并茂的《中国越剧》一书，其中有越剧史、越剧音乐、越剧明星等章节，单单没有越剧文学的一章。当然不是忽略，而是反映了越剧文学的薄弱，没有多少足以流传的剧本，很能说明问题。一个缺少新编剧目的剧种是危险的，一个缺少保留剧目，即本剧种的“家珍”剧目，具有高度文学性的剧目，同样是危险的。不但要有撑得起本剧种大厦的诸多梁柱，还应不断增加，不断丰富才行。越剧的这种情况可以说是反映了小市民只顾眼前过得去，只求一时流行短期效应，而缺少远大眼光、长期打算的通病。
是否可以说，表现之二是越剧在艺术上的形式主义风气？这还不是指西方文艺思潮中那种带有某种哲理意味的形式主义，只是中国市民社会中流行的一切只顾表面好看而不管内容真实的风气的反映。例如，不考虑规定情境是否可能，单纯追求视觉的华丽和听觉的优美；不管感情是否真实，只求能刺激观众的眼泪等。这种形式主义也许能够取得一时迷惑观众的效果，而从长远看，则是有害的创作思想。它能使人眼花缭乱，却不能留下令人思索，令人回味的东西，它只能降低，不能提高观众的欣赏水平。
是否可以说，40年代中越剧舞台上某些主要演员过分自我突出，以主要演员为中心代替以表演艺术为中心的风气，也可算作市民习气的影响？戏剧由演员表演的角色直接同观众见面，因而表演艺术当然处于综合性舞台艺术的中心地位，别的艺术因素无法代替；但是这同一个主要演员在台上不问剧情，只顾突出自己，在任何规定情境中都要以自己（不是角色）为中心，是有原则区别的。
不用再多举例子。我以为，越剧改革是从把农村小戏提升为城市大戏开始的；这个提升过程是成熟同原始之间的斗争，是比较容易取得胜利的。到了后来，从40年代起则是受小市民哺育成长，反映小市民思想感情，为小市民服务同打破小市民樊篱，改变小市民庸俗习气，走向广大群众，走向更高艺术层次之间的斗争。取得这个斗争的胜利是极为艰难的、长期的。在某种意义上，甚至可以说多少有些“大义灭亲”的味道。一直到建国以后，越剧的这种自我斗争都似乎还在一步一回头：一方面改革决心越来越大，人总要往高处去，另一方面仍然有千丝万缕的联系，难以割断。这不能责备越剧艺人，因为社会上还存在着大量小市民，她们还是越剧重要的观众，她们还在紧紧地拥抱着越剧，不愿意她离开她们。这使得越剧在突破自己局限性的艰难历程上只能慢慢地同观众一起往前走。
可以告慰的是，并不是越剧一家孤军苦斗，在上海就有兄弟部队如沪剧、滑稽戏等，可以称为同盟军，相互联合向小市民习气作战——当然，这也是一种竞争，看谁在战斗中更有办法，能更快更好地取得胜利。
（十）越剧当前的几个问题
我对于越剧在建国前约10年时间里的改革和革新的一些主要问题的认识，大体已如上述。但是话已说到这里，似乎不能不对建国后的越剧情况也说上几句。因为回顾过去的艰难跋涉当然不是为了怀旧，“前事不忘，后事之师”，我们为的是向前看。虽然粉碎“四人帮”以后的十几年，我同越剧的接触很少，看的戏也不多，不过以过去对比现在，也还是可以讲几句希望的话。
我认为，粉碎“四人帮”以来，越剧又有了长足的进步。在上海，越剧仍然是最受观众欢迎的剧种之一；在越剧的故乡浙江，越剧更出现了大的发展，无论上海或浙江，越剧艺术都获得了新的成就。经过“文化大革命”的残酷迫害，袁雪芬这一代的越剧名演员们大都进入老境，演出大大减少，她们的学生一代在“文革”中浪费了最宝贵的艺术青春，受的伤害最沉重。令人高兴的是这几年中越剧又冒出了光彩照人的更年轻的一代新人。不少优秀的青年演员和青年导演，都已得到观众承认和喜爱。最重要的是不少中老年越剧作家更趋成熟，写出了许多文学性很高的越剧新作。特别值得尊敬的是浙江的越剧作家群，他们不仅是浙江越剧繁荣的决定性力量，而且其影响及于全国。在整个戏曲不景气的环境中，越剧还能保持相当雄厚的观众基础是很不简单的。这再一次证明了剧种的繁荣必须有好演员，而好演员又必须有好剧本好演出作为培养的基础。总的说，近几年越剧的新成就中最突出的是艺术品位、艺术风格的提高，包括某些通俗性较强的戏也冲淡了小市民气息。有些现代戏也达到相当动人的高度，不再是那种演得快丢得快的应时之作。
但是，大的生存环境，也就是整个戏曲的衰落境遇是大家都看到，感到的。在这种环境中，我并不认为越剧还是坐在一帆风顺的航船之上。在越剧文学方面，上海人才集中，基础较厚，但是最近几年里，虽平均水平有所上升，而能够超越《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》等名著，最少能并肩而立的作品似乎还不够多。题材范围、艺术风格的扩大与提高，也还没有朋显的跨进。舞台艺术完整性的追求仍然是越剧的良好素质，但是形式主义的东西还不能说已不是什么大问题了。在讲究形式美方面，越剧走在许多剧种之前，这是越剧争取观众的重要因素，当然应该继续发扬；但是形式美同形式主义是两回事。这仍然是越剧向艺术高峰攀登的一道鸿沟。
在表演艺术上，男女合演已经打开了局面，这是建国后越剧一大进展，但是如今又有些停滞不前。在古装戏里，女演员演小生问题不大。但演花脸、演老生、演武生以及小丑等，还是难以解决的老问题，现代戏更不用说了。这是阻碍越剧扩大题材范围的根本障碍。这个问题目前似乎提不上日程，“人无远虑，必有近忧”，有远见的越剧家们还是不应该放松的。
我这里想着重提出的一个情况是，越剧青年演员一批一批出现之时，我看到不少介绍她们的材料，使我大为惊异的是，几乎每一个人名下的简介，都首先着重介绍了她属于某一流派。这引起我长时间的思索。我当然不是说青年演员不能有师承，不应追随哪一流派。我想到，越剧从40年代到50年代，若干著名演员以其艺术上的成就都得到或多或少的青年追随者，因而都被称为流派。这标志着越剧表演艺术的丰富和成熟，是可以肯定的。青年演员学艺，从某一名师入手也是必要的。但是，流派是以个人独创性为基础，而真正的艺术必须具有独创精神。青年演员们认识不到这些，她们从模仿老师入门，但只满足于更准确的模仿，而不去学习她们的师长们青年时代的独创精神，不去开发自己的“特异功能”，因而三四十年来竟然没有出现新的流派，也没有对已成的流派有大的丰富甚至突破，这能说是越剧繁荣的表现么？青年演员们不敢越雷池一步，我想老一辈的名家师长们应该以自己当年创业精神去教育她们，鼓励她们超越自己才是。任何艺术流派都是有创造、有发展也有变形、有突破以至有消失。我们需要的是越剧万岁而不是（也不可能是）某个流派长存。我不反对某个条件恰当的青年专学某一前辈，正如学书法专学颜体也能成为书法家。但是从整个剧种着眼，要是几十年都出不了新的独创，新的流派，那是可悲的。京剧界学流派的不计其数，但有三个姓李的：一个李少春正式拜余叔岩大师为师，继承余的衣钵而最后成为自己；一个李世济学程派，至今还是程派名家，却是极有自己特色的、丰富了程派艺术的新程派；再一个更年轻的李维康，我问很多内行，都说她算不上什么派，要算只能算她自己的李派。我希望越剧青年们多多向他们学习。就在越剧，当年开宗立派的哪个不是在二三十岁时就已超越老师，卓然成家，闯出自己的。我们青年演员的成长似乎太慢了。当然这也有客观原因，不能怪青年。我希望老一辈的姐妹们原谅我的直率之词。
我这里没有涉及当前开放改革大潮中出现的诸如体制问题、市场问题，观众问题等等，因为篇幅已经太长，这些问题又非三言两语可以说透，需要另外研讨了。
（十一）越剧需要新的革新家
不仅越剧，中国各戏曲剧种今后的改革和革新步伐必然要更大一些、更快一些，需要更多吸收外来艺术因素来充实自己，发展自己，改造自己，变革自己。越剧今天的日子还过得去，但如果老是躺在过去的改革成就上慢腾腾地走，那是太危险了。越剧需要有新的改革，以求发展、提高。这个任务由谁来做呢，40年代越剧革新家是以演员为主，现在仍然需要，但是在现实情况下，作家、导演和音乐家也都有可能成为改革主力或带头人。我特别要强调音乐家的作用。因为戏曲音乐的革新最难，而任何剧种的音乐如不革新就谈不上剧种的革新。明代王骥德说过，曲调30年一变，封建社会尚且如此，何况今天。总之，越剧今天必须进行新的改革，必须要有新的大革新家出现。演员也好，导演、音乐家或者剧作家都好，一定要有一个以至一群新的、更富有时代精神、艺术创造精神和创造能力的、有理想的大革新家。我更希望各地各级领导机关和领导人能够发现、培养、保护和支持这样的革新家。
我祝愿越剧艺术继承过去改革创造的优良传统，发扬光大，再创造一个新的越剧天地！
——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》