重视剧种的理论建设

重视剧种的理论建设

高义龙

　　近两年常听袁雪芬同志谈起一个问题：要重视剧种的理论建设。她认为，我们戏曲存在着一个尖锐的矛盾：一方面实践有丰富的经验、丰硕的成果，另一方面戏曲理论却非常贫乏，因此实践往往陷入盲目性。这种状况已严重阻碍着事业的发展。

　　现在戏曲面临着严峻的现实：由于社会生活和人们审美观念的迅速变化，由于其他艺术品种的竞争，上座率普遍下降。尽管各剧种的具体情况不同，但是，大家遇到的挑战是共同的。面对现实，需要做的事很多，其中，剧种的理论建设便是相当重要的一项。

　　为什么要特别强调剧种的理论建设呢？这是因为：

  第一，戏曲是由各个剧种组成的。只有对剧种研究透彻了——起码对影响较大的、代表性较强的剧种研究透彻了，才有可能在此基础上概括出中国戏曲的独特体系。戏曲和剧种的关系，是普遍与特殊、一般与个别的关系。普遍性的一般规律存在于特殊个别的事物之中。人的认识，也是从特殊、个别的事物开始的，斯坦尼斯拉夫斯基体系也好，布莱希特体系也好，借以概括的对象相对说来是比较单纯的——主要是话剧，而且是该国某一流派的话剧。中国戏曲要丰富多采、内容复杂得多。离开对具体剧种的专门研究，戏曲理论也好，表演体系也好，就只能成为空中楼阁。

　　第二，每个剧种有不同的风格、特点，尽管作为戏曲有共同的一面，但由于历史发展、文化结构、外来影响、生存土壤的不同，它们又各具不能互相取代的特质，有不同的表现功能和不同艺术规律。这些都要从理论上加以探讨和说明。拿我们上海来说，剧种数量不算多——市文化系统所属剧团只有5个戏曲剧种，但从艺术形态上，却可分为在全国有代表性的三种类型：京、昆、淮，有严格的程式；沪剧相当接近生活，没有严格的程式；越剧把传统戏曲的特点与话剧、电影的表现方法融为一体，自成一格。当然，同一类型中具体剧种又有具体特点，如淮剧，在表现古代生活和现代生活方面都比较得心应手，这与京、昆又有区别；只笼统地讲戏曲的一般特点而不讲剧种的具体特点，实际上会导致用一种类型的剧种的规范，去衡量另外的剧种。去年沪剧《姊妹俩》去北京演出时，有些同志就认为沪剧不能算戏曲，只能算“话剧加唱”或“唱上海曲调的歌剧”，这实际上是用古老剧种的规范去衡量沪剧。然而，对沪剧本身来说，怎样从理论上对自己的特点作科学的，有说服力的分析，还有待努力。

　　第三，现在，不同的剧种都面临着不同的问题：怎样打开局面？路该怎么走？离不开理论的指导。特别是剧种理论的指导。剧种理论是从一个剧种的实际出发，专门研究其特殊规律的，因而带有更明确的针对性。譬如越剧，有一个女子越剧和男女合演的关系问题。这就是个特殊问题，其他剧种根本不存在。怎样历史地、辩证地看待女子越剧的特点，包括其长处及局限？怎样发展男女合演？怎样既保持越剧优美抒情的风格又不断开拓新题材、体现时代新风貌？这些都是越剧理论研究的特殊内容。又如沪剧，特别擅长反映现代生活，这在全国300多个剧种中是少见的。它表现能力很强，但是不是万能的？哪些题材更适于发挥它的长处？沪剧要进—步提高，应该朝哪方面努力？很显然，这又是它遇到的特殊问题，需要从理论上加以探讨。同样，对京、昆这些古老剧种来说，艺术规范比较定型了，但是不是不能突破了？在继承、抢救遗产的同时，该不该、能不能，怎么样进行艺术改革？这都是不能回避的理论问题。毛泽东说：“感觉只解决现象问题，理论才解决本质问题。”科学的理论，反映了事物的本质和发展规律，它可以指导实践，使我们头脑比较清醒，能看清前进的目标，而不致被复杂的现象所迷惑。

　　从有些发展迅速的剧种的历史中，我们可以看到理论的巨大作用。越剧就是个明显的例子。早在30年代中期，“女子绍兴文戏”刚刚蓬勃兴起时，报纸上就接连发表过不少探讨它与社会的关系的文章，指出了它赢得大批观众的原因和不足之处，著名作家魏金枝先生1939年就写过精辟的论文。40年代《祥林嫂》演出后，新文艺工作者和进步新闻界对越剧作了大量的评论，使包括袁雪芬同志在内的越剧工作者深受教育和启发。那时涉及到的越剧应怎样适应时代、怎样在内容和形式方面提高一步、“跳出新才子佳人的窠臼”、越剧在吸收话剧长处的同时如何保持自己特点等问题，有力地推动了越剧改革的深入，田汉、洪深、田钟洛（袁鹰）、刘厚生等同志的文章，至今读来仍感亲切。1952年第一届全国戏曲汇演期间，一批专家对越剧的突出特点是建立了综合性艺术体制的概括，也促进了50年代越剧艺术的发展和提高。今天，越剧界的一批有志有识之士又提出迎接新的挑战，让越剧来一次新的飞跃，如果没有剧种的理论建设是很难做到的。

　　纵观世界艺术发展的趋势，现代各种艺术形式、艺术流派的兴起，都以提出新的理论观点、追求新的美学理想为特点。艺术创造活动越来越带有自觉性质，与理论思维的结合也越来越切密。话剧在20世纪，有斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特，梅耶荷德等不同学派。他们的实践、探索，都各有理论上的依据。相比之下，我们的戏曲虽然也有许多的流派，但除了极少数艺术家有明确的追求和创见外，相当多的流派主要是演唱风格的独树一帜，而缺少甚至根本没有独自的理论作为支点或基石。恩格斯说过：“一个民族要站在科学的高峰上，就一刻也离不开理论思维。”同样，要登上艺术的高峰，也离不开理论思维。轻视理论，必然受到惩罚，必然要付出代价。为什么会重走已走过的弯路，重蹈过去的覆辙？为什么思考、分析问题总抓不住要领、缺少应有的深度？为什么会在毋需争论的问题上纠缠不休？为什么对变化迅速的时代无动于衷？这些不都与缺少理论有关吗？

　　怎样加强剧种的理论建设呢？我认为，应该强调理论与实际相联系，理论工作者与各剧种艺术人员相结合。理论研究不能归结为概念的演绎，要从对历史和现状的具体问题的研究，剖析，概括出一般结论，再回到实践中去。我们不能凭空去构想一个体系，研究要从当前迫切的问题出发。当然，也要有设想，有计划，有一定的系统。剧种理论应当是开放的流动的而不是封闭的，僵死的。剧种理论建设归根到底还要依靠本剧种的艺术人员自己，这项工作抓好了，是一定会见到成效的。

　　　　　　　　　　　——原载1986年第3期《地方戏艺术》