从梅兰芳到袁雪芬

从梅兰芳到袁雪芬

——略论戏曲的戏剧观的嬗变

宋光祖

　　以京剧为代表的中国戏曲，具有综合性、虚拟性和程式性等演剧特征，至本世纪二三十年代“四大名旦”光照剧坛之时，戏曲演剧特征臻于极致。就艺术思想而言，戏曲演剧特征体现了一种写意戏剧观——黄佐临称之为梅兰芳戏剧观。

　　写意演剧体系有着美妙的艺术形式和艺术方法，原是生动活泼富于生命力的，但是当它完善了，也就凝固了，难免产生形式主义的弊端，拉开了与生活的距离，处于社会急剧变革的时期尤其如此。于是，“颇有人忧虑二黄剧快要倒坏了”（程砚秋《我之戏剧观》）。忧虑并非没来由，而京剧之所以没有“倒坏”，是一批优秀艺术家纷纷起而改革、力除弊端的缘故。

　　梅兰芳不停地积小改成大改。他对传统戏《贵妃醉酒》作过两处修改，一处是把优美的卧鱼身段释作嗅花，另一处是杨贵妃打力士嘴巴，由用手打改为用水袖打。两处修改都是从生活出发的，嗅花成了卧鱼的生活依据，袖打嘴比手打嘴更美些，看似离开了生活形态，其实倒是切合了杨贵妃高贵的身份，因而准确地表现了生活。苟慧生的不懈努力也有成效，他所创造的京白化的韵白，既有音乐性，又接近口语，易听易懂。他的表演讲究性格化和生活化，为毕肖剧中劳动妇女形象，改变了传统旦角兰花指和手藏袖内的陈规。周信芳力求表演的生活气息和真实感，故注重做工和念白，有意识地引导观众把听戏变成看戏，他还以细节的细致真实著称。欧阳予倩则以程式的目的性和情绪体验为其特色。

　　梅、荀、周和欧阳等人的改革，不约而同地指向一个目标——适度地写实求真。这是因为，“旧戏真正感人的地方每每正在它的写实力”（周扬《关于地方戏曲的调查研究工作——致程砚秋先生的一封信》）“京剧发扬光大的路就是要善于运用它的技术积累，着重体现生活的真实”（欧阳予倩《京戏一知谈》）。这种改革是对写意戏剧观的必要补充。

二　

    适度地写实求真改善了京剧的状况。那么如果加大写实的分量，将会出现怎样的前景？那便是新越剧的出现。

　　30年代后期，越剧才届而立之年，便已风靡上海，先后出现了“三花一娟”（施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟）——越剧的“四大名旦”。姚水娟曾主演《燕子笺》一剧，这出戏程砚秋想演未能演，原因是京剧程式过严，而越剧演来却很自如，显示了青年越剧的活力。

　　然而越剧的剧目大都思想陈旧，艺术性差。剧目的陈旧与演剧体系有关，越剧的演剧形式和演剧方法，来自京剧和绍兴大班，因此，京剧、绍剧的形式主义弊端在越剧中也有所反映。所幸越剧界有识之士居安思危，姚水娟、筱丹桂首先编演新戏，弃旧图新。继而袁雪芬及其合作者从1942年起，自觉地全面地推行了越剧改革。

　　越剧改革者们向话剧、电影学习，取消幕表制，建立编导制，频繁编创新剧，充分发挥导演在综合艺术中统筹全局的作用，带动各艺术部门的改革，演出形式由传统的分场改为话剧式的分幕，接纳立体布景和灯光。1933年程砚秋赴欧考察戏剧后，曾展望中国舞台必将采用欧洲的导演制和灯光，这个新事物通过中国话剧的桥梁落户在越剧舞台了。不过越剧的分幕仍以分场作为辅助，保留着一定的时空自由。此外，还改进服装、化装、充实乐队，创制新腔。

　　改革的核心内容是学习话剧、电影重视刻画人物性格、表现人物真情实感的现实主义方法，进行表演艺术改革。首先，要求演员在舞台上有充实的内心体验。重体验是适应现代剧场演出的需要的。如越剧历来表演人物受到精神刺激时，总是“哎呀”一声，随着锣鼓点做斗鸡眼，装作昏倒。袁雪芬一反常规，她演《断肠人》（叙陆游与唐琬的爱情故事），为表现方雪影（即唐琬）听到姑母悔婚时的震惊和悲痛，借鉴葛丽亚·嘉逊在影片《居里夫人》中的演技，作长时间停顿，四顾茫然，后把视线落在一个木鱼上，才放声哭出来。这个新的处理，细致而强烈地表现了人物的感情。以此为始，真哭真笑的表演在越剧中被推广开去。后来，袁雪芬主演为越剧改革奠基的剧目《香妃》（南薇编导），演到第三场幕外，香妃发现丈夫小和卓木的头颅而痛不欲生时，又一次以充实的内心体验征服了观众。琴师周宝财也被演员的情绪所感染，被誉为“越剧音乐的一大革命”的〔尺调〕，就是在此处的一个唱段中，由演员和琴师配合着即兴创作出来的。

　　学习话剧、电影其实并非新课题，周信芳就接受过话剧、电影的深刻影响，他本人甚至扮演过话剧《雷雨》中的周朴圆，所以他把话剧演员化身为角色、保持情绪贯串、与同台演员交流等方法，都运用到京剧表演中来，产生充实的内心体验并借助程式鲜明地表现出来。著名话剧、电影演员赵丹，曾盛赞周信芳摈弃刻板模仿、运用内心体验的性格化表演才能。同为内心体验的表演，周信芳与袁雪芬有何不同？简单地说，周的内心体验离不开程式表现，他仅仅以适度写实化保留并完善整套程式。正如程砚秋所表述的，旧剧向话剧、电影等兄弟艺术学习，“必需要融会地来吸收”（《关于地方戏曲的调查计划》）。周在《四进士·盗书》中一段哑剧表演极其细致真实，又是极其程式化的。而袁雪芬则要用接近生活形态的表演传达角色感情。对于程式不论是以前从京剧和绍兴大班搬来的，或是后来从昆曲学来的，决不全盘保留，也就是说，她要打碎整套程式当然也不一概取消，而是有所取舍，有所改造。故周的表演是有生活的程式化，袁的表演是有程式的生活化，

　　越剧改革者们把传统程式分为三类加以处置。

　　对某些变形大而且刻板的程式舍弃之，代之以接近生活形态的动作，如前述把《断肠人》中的哭头，改为真哭，所谓接近生活形态的动作或称生活动作，不等于话剧动作，更不等于实际生活中的动作，而是节奏鲜明的优美的舞蹈化动作。此外，某些表演程式，如人物出场的上场引子、定场诗和自报家门，化装程式，如脸谱、贴片子、包大头，服装程式衣箱制，均在舍弃之列。此其一。

　　对那些形似生活的表演程式，如圆场之类取用之，组织到生活化表演中去。此其二。

　　对那些比较抽象的表演程式加以改造，依据铺叙情节和刻画人物性格的需要，赋予程式以具体内容。试以“亮相”为例，传统“亮相”的塑像式姿势集中显示人物精神状态，这种人物精神状态不必一定有特定内容。无特定内容，就容易导致脱离人物和情节，单纯卖弄技巧，把人物的“亮相”蜕变为演员的“亮相”，越剧把“亮相”糅合进生活流程，保持其雕塑美，于瞬间表现人物的气质和心理，虚为实用，把写意的“亮相”改为写实的“亮相”。祥林嫂第一次出场，挑着柴担，右肩前，左肩后，观众看不到她的脸。当她从眼梢发觉卫癞子走来，预感到将要发生什么事，于是她随着柴担的换肩回身看卫癞子，形成一个不露痕迹的“亮相”，从而透露出祥林嫂对自己命运的一丝忧虑。此其三。

　　鲁迅说过，“旧形式的采取，必有所删除，既有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”越剧对传统程式的处置就是如此，结果实现了虚和实的结合，写意和写实的结合。

　　又虚又实的表演，要求与布景在风格上统一起来，布景也有个虚实问题。越剧用景开头照搬话剧立体装置，过实了些，与表演不调和，以后才摸索出实景虚化的方法。方法之一是：用帷幕景，除外景和门窗、栏杆等，以帷幕代替硬景片。《梁祝·别亲》一场以帷幕当墙片，它不是真的墙壁的模仿，又能产生墙壁的联想，实中有虚。越剧用景还借鉴传统绘画构图，视剧情需要，只以有特征性、象征性的少量景物加以点染，加强写意性。

　　取舍改造传统程式和实景虚化等，都是戏曲化的重要方法。沪剧曾采用文明戏分幕演出形式和立体装置，至40年代初期又开始建立编导制，也借重了话剧、电影的形式和体制，但是它淡化程式，也没有使实景虚化，故它别有一番舞台景象。

　　戏曲中虚实两种成份是对立的统一，它们之间的比例是可变的，虚实比例的不同，决定了剧种形态的不同，或以虚为主导，如京、昆剧；或以实为主导，如沪、粤剧；或虚实结合，虚附丽于实，如越剧。所以一位越剧演员说，越剧表演“不同于京剧、昆曲，洋溢浓厚的生活气息；又不同于沪剧，有着鲜明的戏曲规范”（刘觉《对越剧表演艺术特点的探讨》）。

　　改革后的越剧被称为“新越剧”。新越剧削弱了戏曲的虚拟性和程式性，但发展了戏曲的综合性，在唱、念、做、打、表演艺术的综合之外，建立了编、导、演、音、美综合体制，还居然成功地引进了话剧的方法，把写意和写实结合起来，逼近真实的境界，显著改变越剧舞台风貌。新越剧是新戏剧观念的产物。

　　建立新演剧体系的岂止越剧一家。

　　在北方，有一个与越剧差不多同龄的评剧，它受过京剧和梆子的影响，一度几乎被京剧同化了去，但终于保住了民间小戏自由活泼的个性。“九一八”事变后，大批评剧演员流入天津、北京，评剧在大量移植话剧、电影剧目和吸收文明戏演员的过程中，又深受话剧、电影的影响，采用写实的演出形式和内心体验，逐渐形成类似越剧表演的特点，“既有话剧的写实，又有戏曲的程式技巧，而且好就好在不生硬，运用自如，逼真可信”（新凤霞《戏曲程式生活化浅谈》）。

　　据评剧演员新风霞回忆，40年代前期，她所在戏班移植话剧《雷雨》，她运用程式和话剧写实方法把四凤演得活泼天真，很快唱红了。评剧《雷雨》与话剧《雷雨》打对台，话剧演员唐槐秋夸奖新凤霞，请她去演话剧四凤。新风霞回答：“不，我们是戏，你们是话。戏要学，话谁都能说。我还是在我们这里唱戏，不去你们那里说话。”答语虽然对话剧评价有误，但是也表明当评剧吸收了话剧写实方法，又继承唱、念、做、打传统时，它的艺术手段是丰富多样的。

　　评剧演变与越剧改革不谋而合，这是时代背景和文化背景相同之故。更多的地方剧种，则是受了新越剧启示走上改革之路的，这始于1952年10月第一届全国戏曲观摩演出大会，会上，越剧的舞台新貌使人大开眼界。就说黄梅戏吧。《天仙配》影片导演石挥认为，“黄梅戏的表演形式又与京剧或昆剧那种凝固难动的形式很不相同。它的弹性很大，不必受程式的限制而自成一套”（《〈天仙配〉导演手记》）。黄梅剧种唯其“弹性大”，才便于学习话剧、电影，这种学习是通过排演新戏和拍摄影片，在新设的导演制下进行的。

　　越剧排演新戏《春香传》，黄梅戏也跟着排演《春香传》。黄梅戏春香扮演者王毓琴，仿效越剧春香扮演者王文娟，直接到生活中去了解朝鲜风俗民情，提炼人物性格化动作，寻找对角色的感觉。这位演员认识到，“除了艺术表现手段（唱、做、念、打）之外，更重要的是演员要有激情，也就是要赋予人物充沛的内在感情。”果然，她照此办理，出色地塑造了一个情操高尚、外柔内刚的古代朝鲜少女形象。黄梅戏春香与越剧春香都有细致的性格描写和情感抒发，因为演员运用的创作方法是一样的。黄梅戏就这样一跃而成为地方戏曲的新秀，而且由于它古今题材皆能，唱腔委婉清新，大有后来居上，压倒越剧老师之势。

　　不论是与越剧改革不谋而合，或者受越剧改革的启示而有意仿效，那些民间小戏都纷纷集合到由越剧首倡、以越剧为代表的改革旗帜下了。

四

　　新越剧带动了民间小戏的改革，它对京剧等地方大戏有何作用？

　　1945年，越剧改革已见成效之时，梅兰芳、周信芳、欧阳予倩和田汉等人，在上海参加京剧改革座谈会，欧阳予倩在京剧中率先建立导演制，但由于角儿制没有破除，导演制暂时还难以推广。在此后的10余年间，京剧的变化是缓慢的（但编演新戏是很有成绩的）。直到60年代前期，大力编演京剧现代戏，才出现突破性进展。

　　当时，《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等一批京剧现代戏，创造性地解决了现代生活内容与传统形式之间的矛盾，它们是现代戏，也是京剧，是现代化的，也是京剧化的．这批京剧现代戏突出的成就在音乐改革，那些兼有时代感和京剧味的唱腔至今广为流传。演出形式是分幕制、布景和灯光。有时室内场景是固定的，室外场景是虚拟的、流动的。布景简约，无碍于表演。脸谱、水粉化装和衣箱都取消了。表演程式如水袖功、帽翅功、翎子功、甩发功等都舍弃了。凡有助于表现现代生活，则尽可能加以利用，如李铁梅在唱段中高举红灯跑圆场，李玉和进出刑室的表演化用《连环套》和《独木桥》的程式，亮相被细心地安在舞台动作和音乐节奏中。李奶奶首次出场，幕启时已在场上，跟着〔凤点头〕锣鼓点划火柴、点灯、捻灯、提灯，然后自然亮相，显示这位革命老人深沉坚毅的气度。总之，还是那一条——在生活化的基础上利用程式，当时所说的“要程式，不要程式化”一语应作如是解。

　　京剧现代戏表演艺术最重要的一点，人物形象必须有内在情感，不失京剧特点的人物外部动作要服从于传达内在情感需要。袁雪芬说：“过去一般京剧，多半依靠外部动作来表演人物的，而《红灯记》不然，它揭示人物的精神世界时，以强烈丰富的内心情感超过外部动作。”黄佐临也说：“过去话剧界认为话剧的特点和任务在于揭示人物的内心世界，认为这是话剧的“拿手好戏”。现在看来，像京剧《红灯记》那样，揭示人物内心世界方面也很有力量。”

　　再有，行当程式也被冲破。人物大体上有行当归属，但不为行当所限，可吸收其他行当和其他艺术门类的素材，一切从生活出发，从人物出发。《红灯记》中李玉和属文武老生，李奶奶属老旦，铁梅属花旦，鸠山属花脸。

　　仅据上述，我们即可看到，京剧现代戏的实践，已经不是前辈们局部改革所能包容的了，它是越剧改革的继续和发展，由于它所反映的是现代生活，破旧立新的幅度更大。但在总体上，它的美学原则和艺术方法论依然是写意与写实结合，其间，不同剧目在虚实比例上是有差异的，《红灯记》、《沙家浜》从沪剧移植，写实成份大些；《智取威虎山》直接从小说改编，较多体现京剧写意的传统。京剧现代戏锋芒初试，尚不成熟，有时难免有虚实结合不当的破绽。但只要坚持实践，自能渐入佳境。

　　近年，伴随着新编京剧古代戏《曹操与杨修》的成功，被称为“马科现象”的梅兰芳写意演剧体系，与斯坦尼斯拉夫斯基写实演剧体系实现了交融。纵观50年戏曲改革历程，“马科现象”的出现是必然的，从现代戏开始的京剧改革迟早要扩展到新编古代戏领域，并对京剧改革作出理论概括。与“马科现象”遥相呼应的有“余笑予现象”。余笑予是如何对付“京剧这个程式化表演严格得几乎僵化的剧种”的呢？他的做法是：“在舞台处理中注重京剧艺术特色表现的同时融进乡土生活气息，化程式为剧中人物所用，去掉了京剧程式中的固有套路，强调对人物心里情感的表现，以情感人，而不是以技夺人”（《对戏曲演出样式的觅求与思考》）。要程式，更要人物内心情感，这条戏曲改革的基本经验，再次在余笑予的作品中得到验证。

　　鉴于越剧改革自身的巨大成就及其广泛影响，鉴于越剧改革已被京剧改革所继承和深化，可以认为中国戏曲在戏剧观念上，已经进入写意与写实结合的新阶段，那就是我们称之为袁雪芬戏剧观的阶段。

　　至于梅兰芳戏剧观，它不会过时，它是永存的。作为其载体的优秀京剧传统剧目，将继续在国内外舞台上受到激赏。它作为构成戏曲改革的基础存在于新戏曲之中，它存在于布莱希特的《伽里略传》之中，存在于黄佐临的写意话剧《中国梦》之中，它还存在于戏曲新程式如汉剧《弹吉他的姑娘》的“电话圆舞曲”之中。

　　1962年黄佐临先生发表《漫谈“戏剧观”》一文，意在“打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面”。30年后，胡导先生在越剧改革50年学术研讨活动中，提出并论述了袁雪芬戏剧观的存在，也是要打开目前我们戏曲创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。两位先生的宏论，都有重大的学术价值和实践意义，使我茅塞顿开，于是记下心得如上，粗疏以至于谬误在所难免，敬请先生和方家、读者指正。

　　　——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》