戏曲剧种的主要标志就是它的声腔曲调

声腔曲调在戏曲中占有重要地位。它是区别不同剧种的主要标志，也是塑造人物、抒发感情、表现剧情的主要艺术手段。声腔曲调发展与否关系剧种兴衰，声腔如能与时代发展脉络一致，就会受到群众的喜爱，反之即遭到淘汰。这类例子在戏曲历史上早有记载，屡见不鲜。

　　我国有300多种地方戏曲，这正反映了我国地方语言的丰富。戏曲的声腔曲调由不同的地方语言音调节奏发展而来，其中多半是从各地农民自娱自乐的山歌小调或说唱形式开始的。越剧就是在上世纪初，从农民唱的山歌和落地唱书调演变而成的。由农民在田间说说唱唱到串台表演，从无伴奏演唱到打鼓者帮着接腔（很可能是受到新昌的〔调腔〕影响），自此由业余转向专职并产生了〔呤哦调〕和男班的〔正宫调〕。

　　到上世纪20年代出现了越剧女班后，经过十来年，男班便被女班渐渐地替代了。1925年女班鼻祖施银花在嘉兴演出时，在琴师王春荣帮助下，吸收了京剧〔西皮〕的过门，改胡琴1—5定弦的〔正宫调〕为6—3定弦的〔四工调〕，开创了女子越剧一代新腔，成为女子越剧曲调的标志。〔四工调〕的节奏明快跳跃，显得婀娜多姿，比较适合女演员的声区，成为女子越剧的主腔。继施银花之后唱得好的还有筱丹桂、支兰芳、傅全香等。〔四工调〕奠定了女班的基础，尽管女班进入〔四工调〕时期一些主要演员仍有保留男班〔正宫调〕唱法的，如作为后辈的我与傅全香，及“四季春”科班曾聘请的前辈客师小生屠杏花、旦角王杏花，仍旧唱的是〔正宫调〕。施银花在抗战前，曾到我们“四季春”科班演出，首创的正宗〔四工调〕唱得抑扬顿挫，非常工整，傅全香从中学会了〔四工调〕，并且唱得很出色。可是我吸收的是王杏花唱腔的一些音素，这与我在科班时师傅鲍金龙口传唱腔是有关系的。再说〔四工调〕适合花旦行当，〔正宫调〕适合青衣角色。恰好傅全香学的是花旦，我学的是青衣，所以我与傅全香是各取所需了（傅全香直唱到1947年才改唱〔尺调〕的）。

　　1942年我之所以要离开演剧生活8年的科班，是亲身感受到国家遭受日本帝国主义的侵略压迫，激起我内心的反抗意识，同时也不甘心为生活演出无聊的幕表戏而辱没自己。尤其看了进步话剧《文天祥》等的演出，启发我思考应走的人生和艺术道路。我决心以话剧的演出内容和形式去改造越剧，以此来改变剧种和自己的命运。当我认定了前进的目标后，谁都无法左右我，即使自讨苦吃也决不后悔。

　　大刀阔斧地从后台改到前台，从台下改到台上，建立起编、导、演、音、美综合艺术体制，替代了主要演员中心论的旧规则，除保留了〔四工调〕、〔十字调〕和〔清板〕之类外，几乎都以话剧的演出规则去改造根基浅薄的越剧了。就在话剧加唱形式出现的一年后，我意识到对传统表演应作一些改革，表演应适应人物和剧情脉络的发展，这样就能扩大演出的题材。当时上海已经沦陷，我们编演的新剧目绝大多数是悲剧，又以反映妇女的悲惨命运为主要内容。然而问题又出现了，首当其冲的就是音乐唱腔的贫乏，表演手段也严重地滞后；再说〔四工调〕又无低音区，要表演激昂慷慨或抒发激动情绪的时候，就显得无能为力了。作为演员的我，对突破原单一曲调的心情是非常之迫切！内容的变化必然要求唱腔进行相应变化。为了真切体现中国妇女善良、温顺的品格和她们遭受的痛苦，我在演唱传统曲调时会自发地频繁重复运用变宫7音，使旋律自然地向低音区伸展，形成一种悲哀、哭诉的唱腔音调，与传统的〔四工调〕有所不同。1942年12月演出《断肠人》时，“断肠人越想越断肠”就是一个明显的例子。这段唱是〔四工调〕，但为了表达人物悲恸、绝望、凄凉的感情，后半段（从“滴铃铃铜壶漏不尽”起）多处用了变宫7音，增加了悲剧色彩。当然，这些变化，起初并不是有意识而为的，只是受人物情绪驱动自然而然地唱出来，基本曲调仍然是〔四工调〕。当1943年11月南薇建议我演由他编导的《香妃》时，都感到越剧唱腔曲调的单调，即使吸收运用京剧的众多曲牌和〔高拨子〕、〔联弹〕，也只能是解燃眉之急，要解决根本这一问题，还得要努力创造出本剧种的曲调才行，否则就阻碍了剧种的改革发展！

　　这时，在每天演出运用声腔时，总有意识或下意识地随着人物情感的发展，时时冷不丁地冒出突破性的火花。《香妃》在排练与演出时，有着完全截然不同的感觉。正式演出时，台上演员与观众是相互刺激的，当演员全身心投入于人物中，观众不但清楚地感觉到，而且还会产生与演员同呼吸共悲欢的状态，观众也成为舞台的参与者和创造者了。如《香妃·哭头》的幕外戏，兆惠命小军捧着盖了布的小和卓木的头颅上场跪着，一面请香妃上场检验他丈夫的头颅，此时观众的注意力集中在香妃的身上。这时的香妃忐忑不安地仍旧只能唱缺少内涵的〔四工调〕——“听说夫君一命亡，香妃心中暗彷徨，小军捧头跪地上，盘中莫非我夫郎？盘中若是我夫郎，香妃岂能把仇忘！盘中若非我夫郎，我宁死决不入清邦……手指颤抖揭布望……啊……”（大倒退后，惊呆了，一个大停顿，此时随口唱出的已不是排练时的啊……啊……啊……之“哭头”，而似心从胸中跳出的高叫——“小和……”这也惊呆了拉琴的周宝财，他见我冒高了一个音（伴奏者常常以演员嗓子好坏而随时调整音阶的），便立刻不动胡琴“千斤”也提高一个音，把6—3定弦的〔四工调〕改为5—2定弦了，5—2定弦等于京剧的〔二簧〕定弦，在工尺谱上等于“合尺”调。这时拉京胡出身的周宝财，以救急的方式，用碎弓等我起调，我就哭出了“我那苦命的夫啊……”这一〔尺调〕哭腔，接着唱“不由一阵阵哭断肝肠……”即兴式地唱出了不同落音的十句〔十字调〕。平时凡是唱〔十字调〕都是用低得无法演唱的〔派字调〕唱法，可这次以5—2定弦的〔十字调〕唱得铿锵有力，慷慨激昂，哀怨抒情，唱得我荡气回肠，痛不欲生。为我伴奏的琴师周宝财也丝丝入扣地给我烘托。观众也为第一次听到感人肺腑的新腔新调而痛哭流涕。台上与台下得到了共鸣的满足感。越剧〔尺调〕就是在我与琴师即兴式表演、伴奏，以及观众热烈参与下创造出了雏形，同时琴师与我为即兴式创造〔尺调〕而庆幸。〔尺调〕出世似乎是偶然性的，事实不然，因为越剧的改革，扩大了演出题材，而表演主要手段之一的曲调唱腔单调贫乏，已成为主要矛盾了。我几乎在每次演出中，时刻都想着要冲破〔四工调〕的格局。有道穷则思变，在演唱中自然而然会掺和进一些别的因素，再说凡是搞艺术的，无不受到社会气氛和人民情绪的节奏的影响。何况当时处在遭受日寇侵略烧杀的年代，决不做亡国奴的民族精神不时感召自己、激励自己，所以我要演《香妃》，不单单为了借题发挥，而是要抒发爱国之心，所以会提高一个音喊出“小和……”这是民族呼声，也是民意的井喷！这一声喊得全场震惊肃穆，喊醒了同仇敌忾之心，所以说〔尺调〕出现有其必然性。

　　第二天我到电台上播放了〔尺调〕唱腔后，引起更多听众的共鸣，接着非常迅速地被本剧种各个越剧班、团的琴师、演员吸收了，通过大家的共同努力，这一新的曲调逐步丰富完善，很快成为越剧的主腔。〔尺调〕的出现引起了越剧板式的变化，〔四工调〕时期大都是中板，很少有板式变化和慢板之类。〔尺调腔〕不但使每个演员可以发挥高、中、低音域的功能，既可慷慨激昂又能委婉抒情，于是就产生了各种板式，如慢、中、快丝弦板，快、中、慢清板。1944年演出《明月重圆夜》中慧珠得信发疯时，第一次唱出了似〔流水〕和〔嚣板〕，到1945年演出《新梁祝哀史·哭坟》将绍兴大班的〔流水〕，改变为紧打慢唱和慢打紧唱的形式，形成了〔嚣板〕。经过这样的创造，越剧音乐发展中的〔尺调〕时期开始了，可以说〔尺调〕推动了越剧改革的发展。

　　音乐家刘如曾说过这样一段话：“现在常有‘一个戏救活一个剧种’的说法，而从越剧〔尺调〕来讲，可说是一个‘调’发展了一个剧种。”他认为“由此开始，使〔尺调腔〕形成若干板式，有整有散，有快有慢，以后又发展了各类板腔的反调腔，这使越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，并且扩大了表现力和可塑性。因此越剧〔尺调腔〕的产生，应视为越剧音乐唱腔发展的里程碑。”

　　正由于〔尺调〕的可塑性强，时隔一年半，又出现了〔弦下调〕。〔弦下调〕是1945年5月范端娟与我合演《新梁祝哀史》时创立的。原“山伯临终”唱“六字调”太低，范瑞娟在琴师周宝财的合作下，吸收京剧〔反二簧〕的某些音调，也运用〔尺调腔〕的旋律伴唱，伴奏高于唱腔八度，使唱腔处于“弦下”而得名为〔弦下调〕。〔弦下调〕是从〔尺调腔〕下翻四度，唱出了以1—5定弦，可以看成〔尺调〕的反调，犹如京剧〔二簧〕与〔反二簧〕的关系。1946年范端娟在演出《凄凉辽宫月》中，更进一步用〔弦下调〕唱出哀诉的心声。演出时，不仅使全场观众泣不成声，就连当时根本不懂中国话在乐队中拉小提琴的外国人，听了舞台上的演唱，也边演奏边流泪，甚至过了很久以后，这音调仍是久久留在他的耳际，甩也甩不掉。记得一位外国乐师曾对我说了一句话：“Never Forget（永远不会忘记）。”这说明音乐是没有国界的。同样〔弦下调〕也被各越剧班、团吸收运用了。这样越剧在原单一的〔四工调〕之外又增加了〔尺调〕、〔弦下调〕的调式，丰富了剧种的表演手段和能力。在同一〔尺调〕、〔弦下调〕的普遍演唱中，各个演员唱出了不同的风格，开始孕育了不同的表演流派的产生。所谓流派不能自封，必须要观众承认和同行承认，表演、演唱的人物具有独特的性格音调和润腔韵味等等的特征。流派自封是不行的，因为它受制于艺术科学性的规则和主客观一致的检定。譬如许多观众和行家称我的唱腔为“袁派”，说实在的，我从来没有想到要创立一个什么流派，我只是追求音乐唱腔尽可能准确地、细致地表达人物感情。也许是久而久之在长期演唱过程中逐渐积累起一些音乐语汇，形成一些特点，被观众和行家所认可，才称之为某某“派”吧。但是我从来没有以什么“派”自居，更不想把自己的流派变成一根绳索束缚住自己。艺术贵在创新，唱腔、流派也不例外。

　　解放前，在沦陷区和国民党黑暗统治下，我演出的剧目多为悲剧，唱腔中也多带有悲哀、悲痛、激愤的情绪。当时影响较大的唱段有《香妃》中的“哭头”，《梁祝》中的“哭灵”，《一缕麻》中的“哭夫”，这些唱段经常在电台被观众点播，人称“尺调三哭”；此外，还有《绝代艳后》中的“冷宫”，《忠魂鹃血》中的“痛责”，《万里长城》中的“哭城”等等。解放后，随着剧目内容的丰富、题材的拓展，在唱腔音乐方面我也在不断进行新的探索。

  我在1949年年底演出《相思树》时，在“绣鱼书”这段唱中，为了表现人物在风雨之夜思念出征的丈夫的急切、犹豫、不安等复杂感情，吸收了男班艺人支金相的唱腔因素，与编曲刘如曾合作创造了〔男调腔〕，以及〔叠板〕唱法。这种唱腔以一板一眼为主，节奏多变，表现力较强，后被越剧界普遍吸收运用了。

　　1953年根据周总理指示排演的《西厢记》，在唱腔上迈出的步子是比较大的。《西厢记》是古典名剧，格调典雅清丽，唱词又多长短句；我扮演的女主人公崔莺莺是相府千金，文化素养较高，内心活动和性格又很复杂。怎样才能真切地体现出原作的品位和人物的心理？唱腔上要寻求新的音乐语汇，要进行新的探索。譬如“赖婚”，是全剧中唯一表现莺莺心情愉快的唱段，我曾试用多种方案：〔尺调腔·中板〕、〔四工腔〕、〔弦下腔〕，总觉得都不满意，似有所欠缺。最后，我从特定情境出发，以〔四工腔〕为基础，揉进昆曲〔吹腔〕和绍剧、婺剧〔三五七〕的因素，配以弹拨乐器的伴奏衬托，较恰如其分地表达了相国小姐内心如一团火、外表端庄又腼腆的情态。再如“琴心”，在开头四句，我采用了节奏自由舒缓的吟诵性曲调，以表现莺莺女诗人的气质。后面的〔尺调腔·十字句〕，在四个“从今后”的叠句中，根据唱词内容的变化，用了不同的落音变化；而到听到隔壁传来琴声，唱的四句“莫不是……”，虽然也是〔十字句〕，但情绪变了，旋律在平稳中有跳跃，流畅中又有跌宕。后两句则吸收了弹词中的音调，以若断若续的节奏，细腻揭示人物情绪的变化。唱段结尾处“感怀一曲断肠夜，知音千古此心同，尽在不言中”，突破了越剧常用词格，类似长短句，后两句我作下句七字句扩展处理，表现莺莺的深情，以取得余音不绝的效果。总之，音乐唱腔要与剧本风格、人物身份、性格相符合。如果唱腔不出新，套用老腔老调，就会一般化，缺乏感染力。

  1959年，当我为建国十周年排演《双烈记》时，与另一位琴师周柏龄商量对梁红玉的唱段布局和调式试唱中，为表现一个中年妇女梁红玉与丈夫韩世忠戎马生活20年，在以八千子弟兵与金兀术十万大军决战于黄天荡的前夜，她从缝补战袍的感慨中上场，她既勉励丈夫又是夫妻间抒怀，想要夸夫又要夸得有分寸，用什么曲调为好呢？试唱〔尺调〕感到不够豪放，〔弦下调〕不欢快，也不合适，〔四工调〕又显得太浮浅。我想只有既抒情又豪放的调式板腔才行。周柏龄是拉宁波滩簧出身的，他的伴奏中不时拉出一些难簧的音符，启发我在2—6定弦的〔六字调〕中可以吸收其他剧种的某些音符节奏，琴师周柏龄在为我伴奏中得到了启发，同时我们也互为启发和补充。当我即兴式地唱完这曲后，感到已达到了既抒表情又豪放的目的，这一调式改造了原有低得无法唱的调门，吸收了〔四明南调〕、豫剧、徽剧、扬剧等剧种的一些音调，创造了既昂扬又有欢快情绪的〔C调腔〕（有些戏曲音乐工作者称之为新型的〔六字调〕）。同样是这〔C调腔〕，在表现不同人物、不同情绪时，功能、格调是不一样的。在我1962年演出《祥林嫂》“厨房”一场中，听了柳妈关于灵魂的一番话后，祥林嫂神思恍惚，自谴自责时唱的那段“千悔恨，万悔恨”也是〔C调腔〕，但唱得与《双烈祀》中梁红玉夸夫完全不一样。这种曲调也被众多旦角演员吸收了。

　　1965年，当我要演反映越南抗美救国题材《火椰村》中竹嫂时，如何处理竹嫂夫亡子伤后，自己宁死不屈英勇就义一场的唱腔呢？琴师周宝财已去越剧学馆教课了，仍是琴师周柏龄为我伴奏，与其探讨竹嫂就义时唱的调式要有别于其他就义时常用的调式，要在慷慨悲壮中听到游击队胜利的号角声，作为就义的心理和声，伴奏器乐中要加唢呐，这样的设想试唱最后确定以内弦为3，外弦为7的3—7定弦，为〔反四工〕，即〔降B调〕。决定用唢呐加强气氛伴奏，由于区别于〔弦下调〕和〔C调〕的〔降B调〕的调式，我在演唱中让人物不仅视死如归，更加激励人们斗志昂扬，充满希望，坚信胜利明天即将到来！这段唱音域较宽，高亢挺拔，激情昂扬，后半段层层推进，很有气势，表现了竹嫂视死如归的大无畏精神和革命乐观主义精神。遗憾的是这曲〔降B调〕还来不及流传，就遇到了“文革”十年浩劫！真如吴琛讲的：“袁雪芬何止被剥夺艺术创造的众所周知的‘文革’十年，还有众所不知的十年！”纵然被剥夺了一切，也无法夺走我的灵魂。

　　粉碎“四人帮”后，顾不得年过花甲和一身伤残，只要一息尚存，总希望被江青彻底砸烂的越剧院再从我们手中重新建立起来。我觉得，今天越剧被誉为第二大剧种，是名不副实的；我们首先建立起来的编、导、演、音、美综合艺术队伍被砸烂了，重新建设又谈何容易！为了满足观众对越剧院演出的渴望，在众多矛盾中首先组织老中青演员演出，其实我知道，这只是满足主客观愿望而已，论演出质量是无法与“文革”之前相比的。在艺术创造上，尤其在音乐曲调上不无遗憾地感到在吃老本，除了我建议陈钧把〔降B调〕重新加工，让方亚芬在《风雨大观园》和其他一些戏中演唱后得以传播外，并无新的创造。不少青年演员只满足于学会几句流派唱腔，搏得几声廉价掌声作为终身受用了。好在剧本由编剧提供，地位由导演调度，身段动作由技导帮忙，唱腔依靠作曲和唱腔设计者，如此等等说明了作为中国戏曲越剧演员的功能在退化……中国戏曲演员的唱、做、念、舞的基础训练，就是为创造人物服务的，它与西方歌剧的不同点是：西方歌剧是以男女的高、中、低音的声部来划分的，由作曲者的曲调来选择能适应声部并胜任的演员来演唱。中国戏曲无论是曲牌体或板腔体剧种的演员，都是因人制宜和具有扬长避短的创造能力。如同样唱京剧〔二簧腔〕的梅兰芳与程砚秋，可以唱出各不相同的〔二簧腔〕。中国戏曲演员必须进行唱、做、念、舞的基本功训练，就是为扮演角色准备条件的，同时一登上舞台就要求你有独创性，特别在剧种标志性的曲调唱腔上，更要显示出你的独特性。因为戏曲演员天天面对观众，也直接感到观众的需求，首当其冲的就是要求演员塑造人物语言唱腔的能力上，要唱出人物心声。只有演员自己，而不是别人，最能完成这一使命。演员是义不容辞的曲调唱腔的首创者，琴师与作曲只能是合作者，而不是包办代替者，这是我的实践体会。由于自己不满足点滴成就，常常对自己出难题，每演一个角色总想有所创造，艺术创造上追求标新立异。

　　戏曲演员是非常讲究以独特的润腔韵味来刻画人物内心的，如自己体会以〔尺调腔〕表演不同性格、心态的“琴心”中莺莺和“听他一翻辛酸话”中的祥林嫂，用不同的润腔韵味，会改变不同的调式。又如《双烈记》中“夸夫”的〔C调〕和《祥林嫂》中“厨房”一场的〔C调〕，用发声位置靠前和靠后的不同，以及润腔韵味的不同，似乎变成了两种曲式了。润腔韵味是无法用音符反映在曲谱上的，它是演员刻画人物内心灵感的体现，也是演员艺术功力的反映。

　　最后谈谈我对戏曲定腔定谱的看法。越剧从无伴奏到有伴奏伴唱，发展到定腔定谱，这是剧场艺术发展的结果。但在排练开始，各部门创作上常常出现矛盾或主次颠倒的问题，有些是对戏曲表演的认识问题，有些是受演出时间的限制。如戏未开排，演员对人物尚未把握准，就动手在唱腔曲调上率先定位了，成为作曲先行。一旦谱曲后就不能变动了，甚至若干年不变，这样做我认为把戏曲歌剧化了。我在排练实践中，当确定一剧内容与形式后，各个艺术创作部门有的可先行，如舞台美术的景、服装、首具、灯光等设计。在音乐唱腔上必须分两步走，先要根据全剧艺术布局构思后，作曲、主胡、鼓板要看排练现场的人物活动和气氛，从中把握人物节奏变化，由演员自己先设计唱段调式后，再以演员、主胡和作曲三者结合的方式，研究探讨和改进，初步定调、定腔、定谱，但仍要等到全剧排练完成后，再作一次音乐唱腔节奏气氛的调整。演出了一个阶段后，如果有不适的地方再作修改，艺术创作应该精益求精，使之完整。

　　　——摘自2002年8月中国戏剧出版社出版的《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》