重新走向辉煌——越剧改革五十年的启示

在中国戏曲百花园中，越剧是个年轻的剧种，然而，它在短短的几十年中却取得突飞猛进的发展，不但走向全国，而且蜚声海外。为什么它会生气勃勃、后来居上？这是由于从1942年开始，它就进行了全面的艺术改革，使剧种的素质、结构、机制、形态都得到更新。科学地总结越剧改革的历史经验，对研究戏曲剧种兴衰的规律，对振兴戏曲事业，都富有启示。

一　危机中振兴　竞争中崛起

　　越剧改革是怎样掀起的？袁雪芬曾多次诚挚地说过，那时没有明确的理论指导，没有宏伟的蓝图，没有人发出号召，改革是被现实逼出来的。这个“逼”字，意味深长，实事求是地道出了改革的起因。

　　越剧的历史不长，但在发展中也经历了几起几落。1906年，在浙江嵊县农村中，曲艺形式的落地唱书演化为戏曲形式，越剧诞生，当时称“小歌班”，艺人全是半农半艺的男性，既末受过戏曲演出基本训练，也没有任何物质条件，演出简陋得连丝弦伴奏和锣鼓也没有。1917年起“小歌班”艺人初闯上海滩，终因艺术粗糙、幼稚而败北。尔后由于在剧目和音乐上进行了革新，才在上海逐渐立足，1921年改名“绍兴文戏”。1923年第一个女班开办，几次闯上海依然失败，到抗战前，男班、女班都只能在旅社、茶楼、游乐场或小型剧场演出。抗战爆发后，上海租界成为“孤岛”，大批江浙籍人士涌入，商业和娱乐业畸形繁荣，女子越剧在这种环境中得到蓬勃发展，很快取代了男班，老牌的《申报》在剧评中不时发出惊叹：“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势。”（锦涛：《对女子越剧的今昔观》，1941年8月2日《申报》）“地方戏衰落之际，此戏较前为发展，诚可谓得天独厚，剧界之骄子矣。”（泽夫：《越剧》，1942年1月10日《申报》）“今则人才济济，声势浩大，在各地方杂剧中，居然有独着先鞭之势。”（梅花馆主：《偶谈越剧》，1942年6月10日《申报》）

　　女子越剧在“孤岛”时期风靡一时，形成越剧发展中的一个兴旺时期，既有社会原因，又与剧种进行了改良有关。有“越剧皇后”之称的姚水娟，是个有眼光的演员，她于1938年春节从浙江到上海演出，她所在的“越升舞台”是抗战爆发后来上海打天下的第一个女班，演了不到半年，她就深切感到：“现在越剧虽是发展蓬勃，……恐怕到了下半年，老戏叫座能力，未必有这样踊跃。”她决定请人“编排一个适合时代性的剧本尝试尝试”。（樊篱《姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言》，1939年2月18日出版的《姚水娟专集》）她请的是原《大公报》记者樊迪民（樊篱），樊与她有同感，也认为越剧“既然是上了都市大道，为要适应时代和观众的需求，第一步就是使他前进，然后可以持久。”（樊篱《姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言》，1939年2月18日出版的《姚水娟专集》）他们居安思危，看到在表面蓬勃的现状中，只演老戏潜藏着危机，看到都市与农村有不同的环境和不同的观众，要生存下去必须“前进”，必须“适应时代和观众的需求”。正是基于这种认识，他们对越剧进行了“改良”。“改良”的内容：一是编演新戏，樊篱就为姚水娟编排了《花木兰》、《范蠡与西施》、《冯小青》、《啼笑姻缘》等戏，有女子越剧“鼻祖”之称的施银花与师妹屠杏花演了《雷雨》，另一位名旦王杏花演过根据巴金小说改编的《家》等，4年间编演的新剧目不少于300个；“改良”的内容之二，是舞台演出形式多样化，尤其是时装戏向写实靠拢，姚水娟就打出过“话剧化，电影化”的招牌；“改良”的内容之三，是经营上从封建班社制改为剧场经理制，向商业化迈出了一步。

　　但是，改良女子越剧兴旺了三四年之后，很快就衰落了，剧种又面临着危机。原因何在呢？

　　首先是由于客观环境的变化，1941年12月太平洋战争爆发后，日本军队占领租界，“孤岛”沦陷，人心惶惶，这直接影响到剧场营业。《越剧日报》1942年2月26日的头版大标题就是：《越剧的危期到矣》，副题称：“各戏院均惴惴于心　百物昂贵生计堪虞影响娱乐事业　夜市萧条单靠日场营业势受打击。”这是实际情况。

　　其次，是竞争激烈。竞争有两种：一种是越剧与其他文艺、娱乐形式的竞争。上海有许多电影院、游乐场、舞厅、书场，戏曲中海派京剧占领着几个大剧场，申曲《沪剧》是上海地方戏，此外还有昆、绍、粤、扬，江淮、常锡、崩崩（评剧）、甬、姚、滑稽、评弹、大鼓、评话等剧种、曲种，作为一个年轻的剧种，越剧面临着强大的竞争对手；另一种是剧种内部的竞争。上海成为女子越剧的中心，剧团、戏班林立，1941年下半年同时演出的达36处之多（《海上女子越剧小统计》，1941年11月6日《越剧日报》），一个剧团如果没有自己的特色和优势，就很难争取观众。

　　然而，根本的原因还在剧种自身。越剧改良带有很大的局限性、不彻底性和幼稚性、盲目性。编演新剧目，基本上是采取文明戏的幕表或半幕表制（樊篱和另外两位主要越剧编剧关健、胡知非，都曾是文明戏演员）；演出内容绝大多数是没有多大社会意义的爱情故事，有些还充满庸俗色情的东西，如《马寡妇开店》、《刁刘氏》等，在国难当头的岁月里，这样的内容实在与广大观众的心灵过于隔膜。演出形式吸收了外来因素，但没有融为一体，演古装戏比不过京、昆、绍等古老剧种，演时装戏又比不过话剧、沪剧，剧种与时代和观众需求的矛盾，依然没有解决。

　　面对危机，有两种态度：一种是消极的，或麻木不仁，自我陶醉，或怨天尤人，悲观叹息；一种是积极的，痛定思痛，奋起改革，力图振兴。20岁的袁雪芬正是后一种态度的代表者。

　　袁雪芬1933年入“四季春班”学戏，越剧改良时期在上海已崭露头角，1938年曾力荐姚水娟为“越剧皇后”的剧评家张一渠（越娥），看出了这个只有十七八岁的青年演员的不同寻常的艺术才华，1939年便称她为越剧“新后”（奴家：《艺人小识·袁雪芬》，《越讴》第1卷第1期，1939年7月1日出版）。尤为可贵的是，在灯红酒绿、纸醉金迷的十里洋场，袁雪芬不随波逐流，品格高洁，努力维护着人的尊严。1942年春节过后，由于受曾与她搭档的著名小生马樟花因恶势力迫害而早逝的刺激，她吐血退出舞台返乡。当上海老板邀她重新登台时，她提出的条件就是必须改革。她改革的愿望基于两点：一是对旧东西的不满，不满黑暗的社会，不满气氛恶浊的科班，不满无意义的演出，不满博人一乐的戏子地位；二是对新东西的向往、追求。她看过进步话剧工作者演出的《正气歌》、《党人魂》、《葛嫩娘》，激荡人心的爱国热情和严肃认真的艺术创造态度，使她好似在沙漠中看到绿洲，在暗夜中看到光明，她觉得这才是自己心目中的艺术，弃旧图新，全面改革，是越剧在危机中振兴、在竞争中崛起的唯一出路。

二　建立编导制　演出新剧目

　　越剧改革的第一步，是建立正规的编导制。中国戏曲过去都实行“角儿制”，越剧也不例外，改良越剧时期的“四大名旦”——“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟，都请过编剧，甚至请过导演，但编、导只是名演员的附庸，剧本充其量是有点唱词的详细提纲，演员可以在台上即兴随意发挥。袁雪芬倡导的改革，以话剧为楷模，是进行严肃的艺术创造，首先革除的就是演出的随意性，要求有完整的剧本，建立正规的排练制度。

　　越剧编导制的建立，在中国戏曲中属于首创，它有三层意义：一、它不但请了编剧、导演，更是一种制度。袁雪芬以及后来投入“新越剧”行列进行改革的名演员，都建立了剧务部。这个剧务部由编剧、导演、舞台监督（以后又增添了作曲）组成，掌握了剧目选择权、艺术生产权，确定演出计划安排，任何剧目演出，都是写出剧本，由导演组织指挥排练。这一艺术生产程序是对传统演出方式的重大革新。二、由于建立剧务部后，吸收知识分子参加，请来的编导虽然都很年轻，与演员相比，他们有较高的文化，较开阔的视野，较活跃的思维和较广泛的社会联系。他们绝大多数是业余话剧工作者，受到“五四”以来新文艺和进步思想的熏陶，这与“改良”时期出身于“文明戏”的编剧有很大不同。他们的加入，必然打破过去封闭狭窄的戏班天地，为越剧注入了新鲜的血液。三、剧务部主管的艺术生产，中心是剧目生产，编演新剧目是“新越剧”的一大特点。新剧目的新，不仅指题材的新，更指观念的新。新越剧吸取了现代艺术观念，强调戏剧是社会的镜子，要表达广大观众的喜怒哀乐，要引起观众的共鸣，要震撼人们的心灵，而不是像过去那样，把戏曲主要当成声色之娱，让人欣赏几段动听的唱腔或高难度的做工、武功。演出剧目一旦与广大观众的心灵沟通起来，越剧便获得了生命力。

　　越剧改革的进展有三个阶段，由于吸收的知识分子的素质的变化，编导制的进一步完善，每个阶段在剧目上也呈现出不同特点。

　　1942年10月到1946年4月，是越剧改革的第一阶段，也可以称为“新越剧”的初创阶段。这时期聘请的编导如于吟（姚鲁丁）、韩义、南薇、徐进、蓝流、肖章等，都是20岁出头的青年，当时还不能算大知识分子。但是，他们有个共同的优点：热情高，敢闯、敢干，从进步话剧中引进许多积极的因素。这个阶段编演的剧目，主要有两大类：一类是有爱国主义思想的剧目，如《香妃》、《木兰从军》、《红粉金戈》、《忠魂鹃血》、《黑暗家庭》、《葛嫩娘》等，表达了沦陷区人民不忘国恨家仇、痛恨侵略者和汉奸卖国贼的情绪；另一类是反封建、争取婚姻自由题材的剧目，包括古装戏和时装戏，这类剧目是大量的，如《断肠人》、《情天恨》、《明月重圆夜》、《天上人间》、《哀鸿泪》、《春闺梦里人》、《街头月》、《长相思》等，由于人物和情节容易拨动广大观众的心弦，因而很受欢迎。

　　1946年5月雪声剧团演出根据鲁迅名著改编的《祥林嫂》，标志着越剧改革进入一个新的阶段。当时报纸的评论就称：“‘祥林嫂’，应该不仅是雪声剧团而（且）是整个越剧界的一座纪程碑”（罗林：《鲁迅名著搬上越剧舞台》，1946年4月28日《时事新报》），是“新越剧的里程碑”（田钟洛即袁鹰：《“祥林嫂”——新越剧的里程碑》《时事新报）1946年10月20日）；“‘祥林嫂’的改编为越剧开辟了一条新的道路，并赋给了它以新的生命。”（俞苹：《祥林嫂》，1946年5月8日《世界晨报》）这种评价符合事实。《祥林嫂》的编演有三重意义：一是使越剧改革与新文艺运动的主流结合起来，许多过去不了解越剧甚至看不起越剧的文学界、电影界、话剧界、新闻界著名人士，对越剧在中国戏曲中首先搬演鲁迅名著给予高度评价，并对越剧改革给以热情关心。许广平、于伶等都给袁雪芬许多具体的帮助；二是使越剧受到中国共产党的重视。在此之前，中共上海地下组织在地方戏曲界基本上没有开辟工作，以《祥林嫂》演出为契机，地下党首先注意到越剧界。尤其是九十月间周恩来同志到上海后，听说越剧在国统区演出鲁迅作品很感意外，不仅冒着危险去剧场看了越剧演出，而且对地下党如何开展地方戏曲方面的工作，作了具体部署，从此，越剧改革得到党的引导、支特、帮助。袁雪芬说：“是党把越剧引向光明”，确是由衷之言；三是形成了越剧的一个新的传统——反映现代生活的传统。越剧不仅只擅演古代青年男女的爱情题材，也能反映现代人的命运和思想感情，而且能做到内容和形式的统一，为群众所承认、所接受。

　　这阶段进入越剧界的知识分子，有较高的文化层次，如主持“丹桂”和“玉兰”剧团剧务部的吴琛，曾任党的外围组织上海剧艺社总务主任，是颇有成就的剧作家、导演。党员钱英郁原是话剧工作者，先后到“少壮”、“玉兰”剧团当编、导。曾参加过演剧队的陈鹏到“雪声”、“东山”剧团当导演。党员刘厚生到雪声剧团主持剧务部，来团的导演还有李之华、钟泯。编导队伍的变化带给剧目的明显变化是，更有社会意义和思想深度，更敏锐地反映人民的心声，有更明显的政治倾向。譬如田汉创作的《珊瑚引），使人联想起四大家族的腐朽；“东山”的《天涯梦》因歌颂陈胜、吴广揭竿而起被当局禁演；“玉兰”的《国破山河在》、《风萧萧》、《风尘双侠》、《林冲》和“雪声”的《万里长城》、《李师师》，都有反暴政、舒愤懑的内容……解放前的上海，受美国电影的冲击，加上自身脱离时代，许多剧种、剧团很不景气，而从事改革的五六个越剧主要剧团，却连演不衰，到上海解放时，越剧的剧团数、观众数、剧场数，均居各剧种之首，岂不是发人深思吗？

　　上海解放后，越剧改革在党和政府的直接领导下进入一个全新的时期，原来的越剧队伍在思想上、业务上有很大提高，又大量吸收了知识分子参加，综合性艺术机制更完善。有了这个条件，越剧才有可能推出《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》这样在海内外有广泛影响的、可以代表国家水平的艺术精品。《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》拍成电影后，都创造过国产影片最高上座记录，可见受到观众欢迎的程度。正是由于越剧本身的魅力，它才在解放后发展成为全国性大剧种。

　　建立编导制，不是贬低演员的作用，恰恰相反，这更利于演员的成长、提高。袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰这些表演艺术家，都是在越剧改革中，在演出新剧目、创造自己的角色的实践中，创立了自己的流派的。王文娟、戚雅仙、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳，解放初都只有20岁上下，她们是在综合艺术机制的优越环境中迅速成长起来，并形成独特风格的。越剧群星璀灿、流派纷呈，正是越剧改革的成果。

三　艺术观念开放　表演自成体系

　　上海是中外文化交汇的窗口，多种文艺形式并存，竞争的环境，也为相互借鉴、吸收创造了条件。越剧改革者处在这种环境中，打破了传统的封闭、保守、狭隘的艺术观念，不是固步自封、画地为牢，排斥非本剧种所有的外来因素，而是以开放的观念面对现实，大胆、积极地横向借鉴古今中外一切有价值的艺术成果和艺术经验，以增强自身的表现力和感染力；同时，对吸收来的东西又加以选择、改造、融化，在自己的创新中凝聚成有机的审美实体，而不是拼盘式的凑在一起。这样，剧种通过吐故纳新增添了活力，在竞争中形成优势。

　　袁雪芬曾多次说过，越剧有两个奶娘：一个是昆曲，一个是话剧，这是个很形象的说法。新越剧正是吸收了两种不同性质的文化的乳汁发育成长起来的，它从昆曲为代表的传统戏曲艺术（包括京剧、绍剧等）中，主要吸收优美的舞蹈身段和讲究形式美的程式动作；从话剧为代表的现代艺术（包括电影）中，主要吸收注重刻画人物个性和内心世界的写实主义表现方法，两者与越剧原有的民间文艺特点融合在一起，使新越剧在较高的层次上继承、发扬了民族戏曲的优良传统，同时又使越剧实现了向现代艺术的嬗变。它没有被昆曲、话剧同化，而是在新的综合中获得了新质，融汇了传统文化、外来文化、民间文化这三种基因。

　　越剧改革在中国戏曲表演艺术中开辟出一条新路，逐渐形成了自己的体系，其特点是以刻画人物性格为核心，把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来，表演与布景、灯光，音乐、服饰交相辉映，融为一体。有浓郁的抒情气息。与一些古老的剧种（如昆、皮黄和梆子系统）相比，越剧表演不受严格的程式规范的限制，比较自由、灵活，富有生活气息和真实感；与一些比较生活化的地方剧种（如沪剧）相比，越剧表演更注重提炼和美化，表现手段更加丰富。

　　越剧表演也是分行当、有程式的，但它突破了类型化，创造角色不受行当限制，追求人物形象的个性化、不可重复性；强调表现人物的真情实感，在深入体验角色心理活动的基础上，以准确的外部动作细致地表达人物的内心世界。程式动作不是当作不同剧目可以套用的符号，而是吸收其中的美学因素，根据不同情境中不同人物的具体特点，自然地用在剧情进展中。如人物出场的“亮相”，传统戏曲的演法一般是人物在“九龙口”凝神敛息，以较长的停顿、富有雕塑感的造型配以强烈的打击乐，给观众以鲜明印象。许多剧目中“亮相”大同小异，越剧吸收了其中动中取静、以静显动和富有雕塑美的造型这两个因素，将其“亮相”作为人物特定生活过程的一个环节，用以表现人物在特定瞬间的神情变化、心理转折，这就在写意中融进写实成份，赋予其个性特征。如《祥林嫂》中，祥林嫂是挑柴担侧身出场，她眼角余光中发现前面走来卫癞子，敏感地想到与自己有关，在这一思索过程中她把柴担换肩，并顺便回身看卫癞子，这一短暂停顿成为“亮相”。又如《红楼梦》中贾宝玉出场，手转佛珠，快步走过长廊进入室内，突然见到林黛玉，受到吸引，猛地一惊，心理上形成间歇，这一停顿就是“亮相”，“亮”出了人物的身份、心情、对黛玉的态度。《梁山伯与祝英台》中的“回十八”和《情探》中的“行路”，都采取了传统的超脱时空的表现方式，表现人物一路上的心情，表演用了许多程式。但根据人物的不同性格和具体情境，对各种程式进行了重新设计和重新组合。梁山伯是喜气洋洋去访祝英台，脚步欢快，挥扇、投水袖、抬足都体现着兴奋心情；敫桂英是复仇的鬼魂，行路时不是一般的“圆场”，而是拖着五尺长水袖高低起伏地向前行进，又吸收了绍剧《女吊》鬼行步技巧，带有冤魂飘然游弋的行态。重个性，重内心，每个人物形象有各自的生命，是越剧为现代观众所喜爱的原因之一。

　　越剧改革中，唱腔借鉴京剧〔二黄〕和〔反二黄〕定弦和过门，创造了使用至今的两大主腔〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。舞台美术色彩柔和，富有诗情画意，都增加了艺术魅力。

　　越剧和其他剧种一样，今天也面临着严峻的挑战。越剧要再度振兴、崛起，唯一的出路是根据今天的历史条件、观众需求继续深入改革。如果说，50年前一批有志之士在艰苦环境中通过改革，使越剧走出危机，并创造出一段辉煌的历史，今天和今后，我们更该有信念和信心，通过改革使越剧重新走向辉煌。事在人为，时代正在呼唤着一批新的有志之士，去谱写越剧历史的新篇章。

　　　　　　——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》