首页论越剧表演艺术的特色
越剧表演艺术，是整个越剧艺术的重要组成部分。越剧改革以来，表演艺术也发生了巨大的变化，逐渐形成自己独特的体系和鲜明的风格，在民族戏曲的百花园中放射出异彩。越剧表演艺术的变革、创新，不但提高了剧种的表现力、魅力和文化品位，而且丰富了民族戏曲的宝库，并给其它许多剧种以积极的影响。可以这么说：越剧表演的变革，就其观念的嬗变、新因素的吸纳、本体的综合与熔铸而言，代表了中国近、现代戏曲表演艺术变革的走向。各剧种的具体形态和风格尽管千差万别，但在深层次上都不同程度地带有越剧表演改革后出现的新质。因此，认真总结和研究越剧表演改革的经验，不但可以进一步认识越剧为什么具有较强的生命力、活力，而且可以发现一些带普遍性、规律性的东西。
一 越剧表演的沿革
越剧表演艺术是从无到有，从模仿到独创，从简单粗糙到丰富细致，逐渐演变而来的。
越剧的前身，是曲艺形式的“唱书”。第一批男班艺人全部为唱书艺人，从未受过戏曲表演的基本功训练，因此，越剧诞生之初，即从曲艺形式转化为戏曲形式之初，在表演方面一无所有。戏曲是代言体，不能没有表演，表演从哪里来？靠模仿。一是模仿生活动作，二是模仿其它剧种某些简单的程式，这类程式没有多少技巧性，更谈不上规范。由于剧目多为生活小戏，没有专用行头（戏装），没有专职乐队（包括没有丝弦伴奏和打击乐），表演随意性很强，好处是生活气息浓郁，比较灵活，缺点是简陋粗疏，艺术性不高。
男班进入上海后，为立住脚跟、求得发展，艺人们努力学习、吸收其它戏曲剧种的表演技巧，尤其是地域邻近的绍剧、艺术成熟又影响广泛的京剧的表演程式，不断丰富自身。由于剧目向古装大戏发展，音乐经过初步改革建立了专职乐队，配上丝弦伴奏，表演与之相适应，逐步形成较完整的行当体制（即以小生、小旦、小丑、老生这“四柱头”为主，另有大面、老旦），走上与京、绍等剧种相似的程式化的道路。
女班出现后，与男班不同，从一开始便进行表演基本功训练，并结合排戏学习各种表演程式，武功技巧一般都延聘绍兴大班或京剧艺人教授。如1923年春，成立于嵊县施家岙的第一个女班，学员从男班艺人金荣水学习眼法、手法、步法、身法，而由京剧艺人王和千教武功。姚水娟所在的“群英舞台”和尹桂芳所在的“大华舞台”，都是三合班，文戏学绍兴文戏，武戏学绍兴大班和徽班（南派京剧）；袁雪芬、傅全香所在的“四季春班”，也是由绍兴大班艺人教武功。女班的基本功训练比较严格，技巧难度也相当高，像“东安剧社”的徐玉兰排演《泗州城》，就在三张半的桌子上翻“台漫”。袁雪芬、尹桂芳等在科班里，都有扎实的武戏功底。
抗日战争爆发后，从1938年起，女班名角荟萃于上海，女子越剧在对内和对外的竞争中取得迅速发展，并根据大城市观众的审美需求进行了自身的“改良”。在表演上，“改良”时期的突出特点，是受上海文化环境的影响，大量地横向吸收其它文艺形式的表现手法，呈现多种形态杂陈的局面。有的向京剧、绍剧学习，如《投军别窑》，就分别有京、绍两种路子；徐玉兰、商芳臣都从周信芳麒派表演艺术中吸收了营养。有的则学海派京剧连台本戏，表演与机关布景结合；有的则受话剧、电影、申曲的影响，尤其在《蒋老五殉情记》、《雷雨》、《日出》等时装戏中，表演都强化了写实因素。这时期的表演，好处是表现手段比以往大为丰富了，是一种进步，缺点是吸收的外来因素没有融化为统一整体，因此没有自己独特的鲜明风格，演传统戏基本上是京、绍等剧种的样子，演时装戏则与申曲没有多大区别。另外，由于演出采用幕表制或半幕表制，演员在台上可以即兴发挥，表演上仍保留着随意性，而且有些表演受商业化影响，还加进一些与内容无关的噱头和庸俗低级的东西。
自1942年10月进入“新越剧”时期以来，越剧表演发生了深刻的变革。越剧改革的主要成就，或者说“新越剧”的主要标志，是建立了正规的编导制。在此以前，也有编剧为剧团写剧本，也有导演应聘为剧团排戏，但作为一种正规的制度——演出剧目必须有完整的剧本，必须有导演，而且以编导为主的剧务部决定剧团的艺术生产，则是从1942年10月袁雪芬在大来剧场登台开始的。“新越剧”之所以“新”，就新在全演新剧目，绝不老戏老演；即使上演传统剧目，也经过改编加工。以后，所有加入越剧改革行列的“新越剧”剧团，包括尹桂芳、竺水招为首的“芳华”，范瑞娟、傅全香为首的“东山”，筱丹桂为首的“丹桂”，徐玉兰为首的“玉兰”，竺水招、徐天红为首的“云华”，陆锦花为首的“少壮”等等，无不体现出这一特点。
编导制的建立对表演艺术的提高有重要意义，最主要的一点，是把表演纳入综合性艺术机制之中，成为其有机的组成部分。在过去，编剧也好，演员也好，是围着主要演员转的。即使排演新剧目，由于并没有完整的剧本，而且也不要求演员完全照剧本演出，演员仍可以在台上随意发挥。以有“越剧皇后”之称的姚水娟为例，她演胡知非、樊篱编导的《泪洒相思地》，曾被称为“此剧演出，完全采取剧本制，有准词、准场子、准动作，也就是正式实行编导制，为越剧开创了完备的剧本制的先例。”（见《浙江文史资料》第25辑樊迪民的《姚水娟的艺术道路》）但樊迪民先生亲口对我讲，就在演此剧时，原剧本中主人公忆念情侣的“我为他……我为他……”有八句唱词，姚水娟到了台上越唱越来劲，有时可以唱到18句“我为他……”都是利用原先的赋子临时在台上即兴编唱的。樊老先生说，那时以名角儿为主，她没有必要一定要听编剧的。这句话道破了问题的实质。“新越剧”则不同，演员必须尊重剧本，是在剧本基础上进行二度创造，不允许离开剧本随意发挥，表演当然不是消极的，但只有从剧情内容出发、从人物出发，而不是离开角色去炫耀演员“第一自我”的某种本领，才会有艺术的有机整体性。端正表演与剧本的关系，这是艺术观念上的重大变革。像袁雪芬、尹桂芳等改革的先行者，尽管已是很有影响的名角儿，但她们都率先自觉地服从剧本和导演，这是难能可贵的。
表演的改革，从“破”的角度说，主要是破除过去的随意性和从程式出发的虚假性；从“立”的角度说，是强调以塑造人物为中心任务，强调感情表达的真实性。为了提高表演艺术水平，丰富表现手段，一方面从昆曲中吸收优美的舞蹈身段，另一方面又吸收了话剧、电影刻画人物性格和内心活动的现实主义表演理论和方法，在实践中逐步将二者融为一体，形成既重视形体动作美化、提炼，又重视内心体验的独特表演风格。这时期通过新文艺工作者的参与，引进了诸如“体验”、“交流”、“潜台词”、“停顿”、“节奏”、“性格”、“感情控制”等术语，表演开始了从经验型向有理论指导转变。
建国以后，越剧表演艺术通过对外、对内的文化交流和越剧界自身的创造，又有新的提高。50年代，斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的合理部分，使越剧注重内心体验的表演特点得到充实和完善。越剧并没有全盘照搬斯坦尼体系，而是扎根在民族戏曲的深厚土壤之中，广泛吸收各剧种的营养。多次全国性、地区性的戏曲会演和到各地巡回演出，使越剧演员广泛接触到其它剧种的成就，打开了眼界，为广采博取、横向借鉴创造了条件。参加各种类型的讲习班、研究班进修，也有助于越剧演员把实践经验上升为理论。如袁雪芬在1960年曾到中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班学习，由梅兰芳任班主任，俞振飞、徐凌云等作示范，她与常香玉、陈伯华、红线女、关肃霜等著名演员同为研究员。在研究班三个月，袁雪芬进行了观摩、交流，对自己演出的《西厢记》、《祥林嫂》作了初步总结，对戏曲表演理论作了探讨，这对她以后再次加工《祥林嫂》，使表演艺术进一步提高大有裨益。这时期，越剧表演艺术的提高，主要体现在重视人物形象的完整性、鲜明性、独创性，已成为越剧演员的自觉追求。许多优秀演员塑造的舞台形象，如袁雪芬的祝英台、崔莺莺、祥林嫂，尹桂芳的何文秀、梁玉书、屈原，范瑞娟的梁山伯、贺老六、郑元和、焦仲卿，傅全香的刘兰芝、敫桂英、李亚仙、杜十娘，徐玉兰的张生、贾宝玉、李梦龙、张珍，王文娟的林黛玉、春香、鲤鱼精，戚雅仙的王千金，毕春芳的林招得，张桂凤的刘彦昌，张云霞的李翠英、貂蝉，金采风的李秀英、刘月娥、王熙风，吕瑞英的红娘、君蕊公主、薛宝钗、徐凤珠……这些栩栩如生的人物形象，代表着越剧表演艺术的高水平，体现着越剧的剧种风格和审美特征。另外，由于广泛地学习兄弟剧种之长和勤学苦练，表演手段更加丰富，表演技巧更加精湛。如排演《情探》时，傅全香曾向川剧艺术家周慕莲、阳友鹤学习；张云霞在50年代，专门向昆剧名家方传芸学习。
总之，越剧表演艺术通过不断改革、创新，逐渐从低级形态发展到高级形态，并且形成了自己的表演体系和独特表演风格。
二 越剧表演的审美特征
越剧表演的审美特征，是在与其它剧种的比较中被认识的，是在历史发展的动态过程中形成的。这些特征，在越剧成熟期带有稳定性和普遍性，同时又随越剧改革的深入而有所变化、发展。
表演艺术与剧本、音乐、舞台美术有很大的不同，就是物化形态，必须通过有生命的演员的创造来诉诸观众。剧本可以通过文字、音乐可以通过曲谱、舞台美术可以通过图样保存、出版、流传，因而具有通用性。譬如100个剧团演出同一个剧目，剧本、音乐、舞美可以完全一样，但是，表演却不同。戏是人演的，100个演员演同一个角色，不可能没有差异，每个演员都根据自身的条件和对角色的理解进行表演。表演艺术带有生命形态的特点，要求我们在研究、认识越剧表演的审美规律时，应从不同的层次去加以分析。
第一个层次，是中国戏曲表演的共同规律。
越剧是中国戏曲大家族中的一员，而且是比较年轻的一员，因而必然带有从母体遗传下来的基本特性。所谓母体，指先于它而存在，比较成熟并给它以哺育的剧种，主要是京剧、绍剧、昆剧。这些历史较长的剧种，集中体现着中国传统戏曲的审美规范，如综合运用唱、做、念、舞（打）多种手段创造舞台形象，人物分行当，表演虚拟化、歌舞化、节奏化、运用程式和注重形式美等。这些特性，作为“基因”在越剧表演中保留下来，并且发挥着重要作用。
越剧从民间小戏简单、朴素的表演形态，向古装大戏的转变过程中，吸收绍剧、京剧的程式技巧和基本功，越剧改革以来有意识地学习昆剧并继续吸收京剧表演技巧（如袁雪芬、傅全香都借鉴过程砚秋的水袖功，张云霞也学过京剧），聘请昆剧“传”字辈艺人担任技导，都使越剧不断从中国戏曲的母体中吮吸着乳汁，使越剧表演保持着中国戏曲表演的基本的审美规范，并且不断提高。
第二个层次，是越剧不同于其它剧种的特殊规律。
越剧表演虽然吸收了京、昆、绍等古老剧种的营养，但没有被这些剧种同化，而是在发展中走着自己的路。越剧改革一开始，就有一种明确的思想：向话剧学习。观看上海剧艺社演出的《文天祥》、《葛嫩娘》、《党人魂》等进步话剧，是触发袁雪芬从事改革的契机，袁雪芬受到触动，不仅由于这些作品的内容洋溢着爱国主义激情，还由于它们严肃的艺术作风、整体的艺术综合性、塑造人物形象的真实性和感染力。从事越剧改革的新越剧团体，无一例外地请话剧（包括业余话剧）工作者担任导演，这就使整个剧种在整体规模上引进了话剧的一套表演理论和方法。除话剧以外，越剧表演还受到电影表演的影响。30年代末、40年代初，正是美国好莱坞文艺片的黄金时代，上海作为中外文化交汇的中心，每天都放映美国影片，其中包括嘉宝、费丽雯、英格丽·褒曼、露意丝·蕾娜、却尔斯·劳顿、葛丽娅·嘉逊等世界级影星主演的世界名片，包括袁雪芬、尹桂芳在内的一批从事新越剧的年轻女演员，都喜欢看电影，职业的特点使她们对电影演员尤其是女影星的表演特别注意，日积月累、潜移默化，她们在演出中会有意无意地借鉴电影表演的长处。袁雪芬就曾谈到，1942年12月，她在演《断肠人》中方雪影听到姑母悔婚一段戏时，借鉴了葛丽亚·嘉逊在影片《居里夫人》中的表演技巧，用停顿、渐渐放声哭出来表现人物内心的震惊、痛苦，打破了传统的程式化表演规范。
话剧、电影的表演有共同之处，就是注重生活真实感和人物的内心体验、性格刻画，这与传统戏曲有很大的区别。传统戏曲虽然也讲“装龙像龙，装虎像虎”即真实性，也讲“欲代此一人立言，先宣代此人立心”（《闲情偶寄》）即内心体验，但毋庸讳言，以程式化为主要特征的戏曲表演，在“表现”方面有丰富、系统的手段，而在“体验”方面，却没有一套理论和方法，类型化多于性格化。梅兰芳先生的老师王瑶卿就说过，京剧在培养、训练演员时，偏重于程式、技巧的掌握，至于塑造人物，那就要靠以后演戏时自己体会了。越剧改革中引进话剧、电影表演的长处，不但弥补了传统戏曲的不足，而且通过实践创造性地把它们的长处融为一体，这就使越剧表演在戏曲中别开新生面，发生了质的飞跃。
传统戏曲与话剧、电影表演长处的结合，不仅仅是表演方法、技巧的问题，而是艺术观念的重大突破。中国戏曲各剧种在形成、发展的过程中，都在不断变化、革新，但是，由于社会的封闭和观念的封闭，这种变革是缓慢的；变革中也吸收其它文艺形式的营养，但基本上是吸收同质因素，即民族、民间文化因素，如其它戏曲剧种曲艺、民歌、民间舞蹈、武术等。这样做的好处是保持着浓厚的民族性，弱点或弊端则是近亲繁殖，难有重大突破，久而久之会形成凝固、僵化、排他的积习。辛亥革命前后上海京剧界以“新舞台”为代表，受外来文化影响进行了变革，但主要是在应用声、光、化、电等技术手段上，如机关布景等等，表演艺术本体变化不大；后来周信芳吸收话剧的长处独树一帜，但其特点集中在“麒派”这一个艺术流派中，并没有引起京剧整个剧种表演的变革。越剧表演艺术变革的意义和价值在于，打破了封闭的观念，引进了艺术上的异质因素，在古典文化与现代文化、民族文化与外来文化的交接碰撞中进行优化选择和新的综合，造成整个剧种艺术形态的改变。正是在这个意义上，越剧表演艺术变革的经验，在戏曲中带有普遍性和先导性。越剧表演艺术的特殊审美规律即由此而来。
这种特殊审美规律的内容主要有三：
一、在重视假定性的同时追求真实性、情感性。
一切艺术都是有假定性的。在舞台上即使扮演历史上、生活中实有的人物，也是演员创造角色，与实际生活相比是假的，因而表演艺术带有假定性。但是，不同的表演学派对假定性的态度不大相同，著名的斯坦尼斯拉夫斯基认为：“假定性有好的，也有坏的”，好坏的标准在于对生活的逼真程度；他强调“假定性在舞台上就必须有真实的味道，换句话说，它必须是逼真的”，他为追求逼真性而尽量抑制假定性，甚至说“在真正的创作和严肃的艺术中，剧场的假定性是没有地位的。”与他的观点相反，他的反叛弟子、著名导演梅耶荷德，则提出了创立“假定性的现实主义戏剧”的口号，致力于在舞台上充分发挥假定性的功能，反对舞台表演与生活逼真。布莱希特也致力于打破造成真实生活幻觉的“第四堵墙”，提出“间离效果”论。值得注意的是，梅耶荷德、布莱希特都从梅兰芳的表演艺术中受到启发，因为梅兰芳为代表的中国传统戏曲把假定性发展到了极致。
假定性是公开承认艺术形象与生活的自然形态，有质的差异，要求艺术表现要对生活形象加以改造、变形、夸张、美化，从而体现主体的创造力。中国传统戏曲在舞台上展现了一个色彩斑斓、令人眼花缭乱的假定性世界，赋予演员充分的艺术创造自由度。对这一特长，许多人，尤其是话剧工作者并没有认识，至少没有从美学意义上深刻认识。越剧改革初期，不少话剧导演到越剧界来，常带着用话剧改造越剧的意图，而当时中国话剧占支配地位的，是斯坦尼或类似斯坦尼体系的艺术思想。用写实的话剧形式改造越剧是行不通的，因为它与戏曲固有的表现手段、戏曲力求摆脱生活真实的美学追求发生了矛盾。譬如，戏曲离不开唱，唱就是生活中语言（包括内心语言）的变形；戏曲的程式动作，则是生活动作的变形，完全追求生活的逼真，戏曲便不复存在了。可喜又可贵的是，这些来自话剧的编导，在实践中重视与演员、技导、琴师的合作，向他们学习，通过实践不断总结经验，纠正了一度出现的“话剧化”倾向；越剧演员们也没有丢掉自己原有的表现手段，而且不断加以丰富。如袁雪芬扮演祥林嫂，从生活中吸取了很多东西，但她对步法、眼神、亮相、内心节奏与动作节奏的设计和把握，却是戏曲的，与写实的话剧不同。后来几次加工，都注意如何进一步发挥戏曲的特长，即强化假定性因素。
传统戏曲随着不断加工，假定性越来越强，结果是观赏性、技巧性越来越突出，而情感性、生活真实性则相对淡化。譬如，舞台表演中哭有程式，笑有程式，怒有程式，但演员未必真有悲、喜、怒的情绪，观众也偏重欣赏技巧而较少受到情绪上的感染。越剧向话剧、电影学习后，增强了真实性的因素，即强调人物的真情实感，强调不违背历史的、生活的真实。哭、笑，都不是表演现成的程式，而要求演员动情，根据具体的规定情境作不同的细致处理，并通过表演使观众动情。舞台动作的选择、设计，也要从表现人物感情和剧情的真实性出发，而不能套用程式。在“第一自我”（演员）和“第二自我”（角色）的关系上，越剧不允许演员像某些古老剧种那样，可以离开“第二自我”去表现“第一自我”的功夫、绝活；越剧演员可以发挥“第一自我”的某些特长，但这种发挥必须严格以“第二自我”即角色塑造的需要为依据、为归宿。
这样，越剧表演就在戏曲中创造了一种新的假定性形态，即写意与写实结合的形态。它不像古老剧种那样以写意为主，也不像沪剧等剧种那样以写实为主，它兼有写意与写实两者的长处，而力求克服两者的局限。应当说，这是越剧对中国戏曲表演体系的丰富，是很有意义和价值的贡献。在1986年巴黎艺术节期间，欧洲的戏剧家看了越剧后，称它是“提高了的艺术”，含义之一即指越剧解决了东方写意艺术与西方写实艺术的结合问题。
二、在相对固定的舞台时空中追求艺术表现时空的自由。
假定性很强的中国传统戏曲，采用一桌二椅的舞台形式，不用布景，随着人物的上下场或程式动作变化，可以自由地转换时空。这种超脱性的时空观，是与虚拟性表演密切联系在一起的。越剧改革以来，受话剧影响，大部分剧目采用分幕制的结构形式，也有一部分采取分场制。无论分幕还是分场，舞台时间、空间由于用了布景而相对固定。这样的好处是，观众可以通过视觉信息直观地了解人物活动的具体情境，灯光、布景对戏剧氛围的营造，也有助于烘托、丰富表演，增强其表现力。
但是，与话剧不同，越剧毕竟拥有戏曲的手段，它从美学原则上吸收了传统戏曲时空表现自由的长处，根据剧情需要灵活运用。在固定的空间中，时间可以浓缩，如《碧玉簪》中的“三盖衣”，地点固定在洞房之内，而用谯楼更鼓表示时间的流程，通过李秀英的唱和三次给王玉林盖衣的动作，把一个夜晚的时间浓缩在一段戏里。又如《祥林嫂》第十一场，地点为鲁府厨房，祥林嫂在听柳妈说将来到阴司要被劈成两半后，非常恐惧，演员通过劈柴、抖手、定眼等表演和“千悔恨，万悔恨”这段唱，表现了人物整整一夜难以成寐的内心冲突，结束时天已破晓。显然，按写实话剧的法则是不能这样演的。另外，在相对完整的时间段落中，也可以通过虚拟的表演表现空间的转换，如《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”和“回十八”，《情探》中的“行路”，都是人们熟知的例子。由于在舞台上着重表现的是人物，是人物的感情，时间、空间的转换，就可以通过演员的表演调动观众的想象、联想，以得到认可。布景、灯光、道具的运用，不是干扰、破坏而是强化了这种艺术效果。
怎样在有限的舞台时空中，努力表现无限的艺术时空，是表演美学中的一个重要问题，在解决这个问题时，越剧表演同样综合、融汇了传统戏曲和话剧的特长。
三、在审美形态上，追求以柔美、秀美、优美为主要特征的美化。
越剧表演和各戏曲剧种的表演一样，神态动作都重视提炼、美化。由于越剧的剧种风格是在女子越剧时期形成的，所有角色由女演员扮演；又由于越剧改革以来吸收了昆剧载歌载舞的特点，并受到上海这个大都市文化环境、观众审美情趣的影响，越剧表演的美化，在审美形态上基本属于柔美、秀美、优美的范畴。这一点，与京剧、绍剧及北方的梆子系统的剧种不同。如《红楼梦》中的“黛玉葬花”、《西厢记》中的“琴心”等，表演与唱腔结合，产生出富有诗情画意的意境感，形体动作的美化都很柔丽。即使男性角色（小生、老生）的表演，包括像刘谌、韩世忠、屈原这类气度豪迈、情绪激昂的角色，在需要强调阳刚之气时，也是柔中寓刚，刚中有柔。
越剧表演吸收了其它剧种的艺术成果，但学来的东西都注重越剧化。所谓“越剧化”，主要指把那些与越剧柔美抒情的风格不够协调的因素，予以削弱和改变，对不足以表现之处则另行设计。如傅全香演《情探》中的“打神”这场戏，曾一招一式地向川剧学习，但川剧演出中人物外部动作比较刚烈，幅度大，力度强，直线条多，与越剧柔美的风格不协调，傅全香对这些因素有所削弱，同时吸收昆剧水袖动作中讲究圆的技巧，在表演中增强了柔美的质素。又如《十一郎》，是根据京剧《白水滩》、《通天犀》、《艳阳楼》等折子戏的故事改编的。京剧演出以节奏强烈、技巧难度高的武打为特点，越剧演出虽突破常规增添了武打，但不以打得火爆、激烈取胜，而是加以舞蹈化，刚柔相济，给人以优美的感觉。
不同行当表演的具体审美规律，受越剧表演规律的总体制约，不同行当以不同的特点、不同的创造丰富了越剧表演规律的内涵。
三 越剧演员创造角色的特点
创造角色，是戏曲表演艺术的中心。越剧表演艺术的审美规律、艺术成就和风格特色，主要是通过角色创造体现出来的。越剧演员在这方面的特点是什么呢？
第一，在角色和行当的关系上，越剧演员不受行当限制，追求个性化和人物形象的不可重复性。
越剧早期传统剧目的表演，与一些古老剧种一样，是分行当的。分行当，有利于基本功的训练和剧团人员编制的平衡，但不可否认，把行当作为创造角色的基础，容易流于类型化。越剧改革以来受话剧、电影的影响，表演强调从人物的具体经历、具体情境出发，表现出鲜明的个性，行当的基本功只是作为创造角色的材料而非出发点，有些剧目中的角色，很难用某个行当加以说明。如《祥林嫂》中袁雪芬演的祥林嫂，年轻时既不是青衣也不是花旦，老年时也不是老旦，祥林嫂就是祥林嫂，有黑格尔老人说的“这一个”的不可重复性。又如张桂凤以老生应工，但她创造的卫癞子、二诸葛、双枪老太婆，都打破了行当，力求表现出人物特殊的性格。范瑞娟在《一缕麻》中演的呆大，既不是小丑，也不是小生，而是一个天真而带傻气的富家少年。在有些剧目中，保持着基本的行当划分，但演员并没有受行当的限制，仍追求人物不可重复的个性。如《西厢记》中，崔莺莺可以归入闺门旦这一行当，袁雪芬演出时，没有从行当出发，而是力求表现出人物女诗人的高雅气质，刻画出这位相国小姐受到封建礼教束缚，又向往自由婚姻的复杂矛盾心理；同样，红娘虽可归入花旦行当，但吕瑞英也没有从行当出发，而是着力表现人物的聪敏、机灵、大胆、倔犟，充满青春气息。《红楼梦》中的贾宝玉和林黛玉，可以分别归入小生和悲旦行当，但徐玉兰、王文娟演的是在封建大家庭中向往爱情自由、有叛逆精神的两个活生生的青年男女。正如徐玉兰所说：“曹雪芹笔下的贾宝玉是按照贾宝玉独一无二的个性创造出来的。演员的任务就是要通过对原著、剧本、红学研究材料的学习，寻找出贾宝玉的全部个性特征，演出他所具备的复杂的人性。”（《我演贾宝玉》）人们在越剧舞台上看到的贾宝玉和林黛玉，都是有独一无二的个性和复杂人性的形象。
基于这个特点，越剧演员创造角色的程序，一般都是先深刻理解剧本和人物，在此基础上广泛收集有关资料以启动思路、进行借鉴，调动自己经历中可供参考的感情回忆和生活积累，有条件时，还要深入生活去直接观察体验，使自己深入到角色之中，让角色在脑子中活起来，在这个基础上寻求适当的、有表现力的表演语汇和音乐语言，而不是主要凭借某行当的表演经验上台演出。
第二，在角色与程式的关系上，把程式作为材料和美化形体动作的手段，用在剧情进展中，用来展现人物性格、人物关系和生活的过程，抒发感情。
越剧表演运用程式，吸收了许多剧种的程式动作，但不是把现成的程式当作在不同剧目中套用的手段，而是吸取了程式包含的美学因素，根据不同情境中不同人物的具体特点，自然地用在剧情进展中。同样的程式的具体形态也随之变化。譬如人物出场的“亮相”，传统戏曲的演法一般是人物在“九龙口”凝神敛息，以富有雕塑感的造型、较长的停顿、配以强烈的打击乐，给观众以鲜明的印象，这是种写意手法。越剧吸收了其中以静显动、动中取静和富有雕塑美这两个因素，而将“亮相”作为人物特定生活过程的一个环节，用以表现人物在特定瞬间的神情变化，或心理转折、人物的气质、规定情境中的思想活动，这就在写意的“亮相”中融进写实的成份。传统的“亮相”多是抽象的，越剧的“亮相”则被赋予具体内容。如在《祥林嫂》中，祥林嫂是挑着柴担侧身出场，她眼角余光中发现前面走来卫癞子，于是将柴担换肩顺便回身看他一眼。这一短暂的停顿形成“亮相”，“亮”出了祥林嫂敏感地想到与自己有关的事即将发生这一思索过程。又如《红楼梦》，贾宝玉第一次出场，手持佛珠，欢悦地快步走过长廊，转而入室忽然见到黛玉，猛地一惊，心理上形成间歇。这个停顿就是“亮相”，把人物的身份、心情、在家庭中的地位及对黛玉的态度都“亮”了出来。《西园记》中张继华出场前，先以两个飞舞着的粉蝶作铺垫；他侧身跨过山石，双手拨开草木花丛寻觅着，忽然发现眼前别有洞天，神色惊喜，微微一顿，这个“亮相”颇有传奇色彩。以上这些人物出场，都有“亮相”，但形态千差万别。
越剧表演中的身段动作，也是从人物、规定情境出发，带有鲜明的个性色彩、明确的目的性，成为表达感情的语汇。如《情探》这个剧目，川剧和其它一些剧种也有，但剧中的“行路”这一场，却为越剧所独有。这场戏是充分歌舞化的，用于大量程式动作，包括吸收了不少昆剧舞蹈身段、红绸舞的技巧，借鉴了绍剧《女吊》中的“鬼行步”。傅全香演出时，不是把程式动作编集在一起，而是根据塑造人物的需要进行统一构思，对各种程式加以选择、变化、重新设计和重新组合，用在剧情进程之中。如这场戏开始，随着判官喊“敫桂英在哪里？”她一声尖厉的“来也”，先声夺人，接着背身急速上场，360度小云手转身向上高跳、抛双袖；落地时双脚并紧，脚尖着地挺立，背向观众顺风旗“亮相”。水袖的舞动和“亮相”，都表现出她积郁已久、如今像火山般爆发的悲愤情绪。在判官、小鬼带领下行路时，她用的也不是一般的“圆场”，而是双臂下垂，拖着五尺长的水袖高低起伏地向前行进，揭示出人物急于复仇的心情，并有冤魂飘然游弋的形态。在行路过程中，沿途经过山山水水，她在不同地点以不同的动作、神态，表现触景而生的不同感情。如看到黄河东流去，她借鉴红绸舞中的大甩臂动作，挥舞长袖，紧接双手在腹前由下绕袖，袖头形成两个旋涡，既有黄河咆哮如雷的形象，又展现了人物如黄河波涛般汹涌奔腾的激情。
第三，在体验和表现的关系上，以深入体验角色心理活动为基础，寻求准确的外部动作细致表现人物的真情实感。
在表演理论中，曾有“体验派”和“表现派”之争。其实，在演员的演出实践中，是不可能没有任何体验或任何表现的，问题在于侧重点不同，体验和表现的程度和水平不同，对两者的关系的处理不同。
传统的程式化表演，表现某种情绪都有一定的套路，体验的因素很少。越剧改革后，要求演员破除程式化表演，动于中而形于外，哭要从心底感到悲伤，笑要真正从心底感到高兴，要以内心活动为根据设计外部动作，外部动作要细致地表现人物真情实感。如《北地王》中“哭庙”一场，徐玉兰扮演的刘谌唱着“呼天痛号进祖庙”，来到先帝的灵牌前，先是跃起，接着跪倒，这一强烈的动作，是基于心如刀绞的满腔悲痛。又如袁雪芬在《祥林嫂》“失子丧夫”一场的表演，阿毛死后，祥林嫂一手拿着小篮，一手拿着刚刚替阿毛穿上的小鞋，拖着沉重的步履踉踉跄跄地退着上场。到了家门口，她以一瞬间的停顿和无可奈何的使劲推门的动作，刻画出怕把噩耗告诉丈夫、又不能不告诉丈夫的矛盾心情。当发现贺老六倒在地上时，她惊慌地“啊”了一声，猛地后退几步，一个大停顿，小篮子和小鞋从手中掉下来，然后她呼喊着“阿毛爹”，以急速的作顿足状的颤步奔过去，跪着重重地摇着贺老六，右手抖动着慢慢地举起来，欲哭无泪，仰天长嚎般呼出“啊……啊……啊……”这三声“啊”，比用大段唱更能刻画祥林嫂此时此刻的心情。耐人寻味的是，1956年一位在上海戏剧学院任教导演课的苏联专家看戏后，曾提出一点意见，说贺老六死后，祥林嫂从山上回来，没有表现过程，只表现了结果。袁雪芬谈了自己的理解：儿子死后接着丈夫死，儿子死推在后台处理，丈夫死观众是看到的。专家又说：“你从山上回来，应该昏倒。”袁雪芬说：“不能那样演。祥林嫂离开家去找阿毛时，丈夫还好好的。她看到儿子死后，已经哭了老半天了，哭得死去活来。她从山上走回家，是下意识地回来的，已经不是哭了，是饮泣。到了家门口，她才意识到回到自己的家了。”她接着谈了后面的戏该怎么演。这位专家又一次看了演出，对袁雪芬说：“你的理解是对的。”这段插曲说明，越剧界像袁雪芬这样出色的演员，对人物内心活动的体验很深刻、很具体。有了这种体验，才能在表演上设计出独到的外部动作，会有传神之笔。有些缺乏经验的青年演员学前辈的演出，即使外部动作学得维妙维肖，也使人觉得缺少深度，就是由于对人物内心缺少体验的缘故。
越剧改革以来表演艺术形成的特点，现在已成为许多剧种的共性，越剧今后应当怎样再上一个台阶，在表演上实现新的突破，是我们面临的重要课题。殷切期望中、青年演员认真研究本剧种过去的经验和表演艺术发展规律，在新的演出实践中，创造出新的特色。
——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》