论“袁雪芬戏剧观”

一  从佐临的“戏剧观”学说谈起

　　佐临先生1962年在一次戏剧创作会议上，作过题为《漫谈戏剧观》的发言，提出了他的“戏剧观”学说，对国内演剧界，也在国际上，对戏剧舞台演出，也在戏剧研究上，都产生过较大的启迪作用和深远的影响。

　　这个“戏剧观”学说，是佐临先生以他在舞台创作与戏剧理论上已取得的成就，以他渊博的学识与在文学、艺术上的高修养，对西方话剧从古希腊悲剧到文艺复兴时期的莎士比亚戏剧，一直到斯坦尼斯拉夫斯基戏剧，到布莱希特戏剧这2500年来，所运用过的各种戏剧手段，以及对东方，主要是我国古典戏曲一直到梅兰芳京戏，近千年来演出的戏剧手段进行了研究、分析、比较的概括、总结出来的。因此他着重说了三位同具有现实主义艺术观的戏剧家的“三个绝然不同的戏剧观”——斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，布莱希特戏剧观，梅兰芳戏剧观。并且，他精辟地论证了，这三个戏剧观的区别在于，斯、布、梅三氏对上世纪80年代末叶，即欧洲写实戏剧已形成后法国自然主义学派戏剧家提出的“第四堵墙”学说（这学派认为“演员必须表演得像在自己家里生活一样”，因而对演员来说，“舞台前面必须有一堵‘第四堵墙’”），在看法上是完全不同的——“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”（以上所有引言均引自佐临的《漫谈戏剧观》）

　　这就是说，“第四堵墙”是西方话剧发展到要在舞台上创造生活幻觉的舞台演出形象，即“写实戏剧”时产生并付诸创作实践的（在这100多年前，狄德罗提出的“在舞台边缘有一道墙”，只能是当时某些现实主义戏剧家们对还没能达到的写实戏剧的理想与追求）。当然，从事写实戏剧创作的，不只是自然主义戏剧家，更多的是现实主义戏剧家。自然主义的“第四堵墙”戏剧已经不是创造生活幻觉的现实，而是要在舞台上赤裸裸地展现自然状态的绝对真实，因而只在舞台上经历了很短时间就消失了；而很多现实主义戏剧家们，最杰出的如斯坦尼斯拉夫斯基，则以达到演员的人物心理写实为目标的最严格的现实主义精神运用了第四堵墙，而把现实主义的写实戏剧创造，达到极高的演出水平，并影响了全欧洲与全世界，使人们在一个较长的时期内，几乎把写实戏剧，当作是现实主义戏剧演出的唯一的样式。我国话剧也正是在这情况下被引进来，并同样长期地被认为，只有创造生活幻觉的写实戏剧才是话剧唯一样式的。

　　这就是说，现实主义戏剧并不就是或只是写实戏剧。应该承认，我国的传统戏曲艺术在舞台创作上也是现实主义的——戏曲艺术运用演员的唱、念、做、打、舞，作为表现人的生活形态的表演、导演程式都是源于生活又高于生活，因而不是逼真地写生活形态之实来诉诸观众的审美幻觉，而是美于生活地写生活形态之意，来诉诸观众的审美想象与意念……因而，这个与写实话剧同属现实主义的写意的戏曲，却具有完全不同于写实戏剧的艺术魅力。这魅力近千年来，一直都吸引着我们中国人，梅兰芳还让它吸引过西方的人们。

　　也许还应该说，不仅是写实话剧和写意戏曲是现实主义的，作为一个现实主义戏剧家的布莱希特，在已经完全习惯了第四堵墙的欧洲话剧舞台上，推翻掉第四堵墙，并且把他在梅兰芳舞台上发现的“间离”手段，以及许多写意的戏曲时空处理的导演程式，运用到话剧舞台上来，借以达到他要破除观众对舞台的幻觉，能让他们以冷静的头脑去领会和感受作品的目的，这当然也是属于现实主义范畴的。从而在戏剧演出上，不仅有以斯氏为代表的写实戏剧观的话剧，和以梅氏为代表的写意戏剧观的戏曲，还有以布氏为代表的写意戏剧观的话剧。

　　因此，佐临先生把同属现实主义创造的斯、布、梅三种戏剧观进一步概括为两种戏剧观：“写实的戏剧观和写意的戏剧观”。

　　我这里想谈的一点是，由于佐临先生的这发言是针对当时我国话剧界的——当时我国话剧是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的一统天下，佐临先生这发言是提示和希望当时我国的话剧艺术家们，能突破这单一的写实的戏剧观，也能运用包括布莱希特戏剧观或甚至梅兰芳戏剧观在内的，多种戏剧观或多种戏剧手段，来丰富我们话剧舞台的创造，因此他在发言中，并没有提到（确实也无须提到）当时我国话剧界另一个情况，即在1962年我国的戏曲舞台上，梅兰芳的写意的戏剧观还不占主导地位，至少在数量上，全国所有戏曲剧种，在新创作的剧目或甚至旧剧目的整理上，大都并不是按梅兰芳戏剧观的写意样式，而是按1942年由袁雪芬的越剧改革开始所形成和发展起来的——以写实的话剧演出样式，结合戏曲演员的唱、念、做、打、舞的写意表演而形成的一种写实与写意相结合的戏剧观，来进行演出的。这一种写实与写意相结合的戏剧观，如果按佐临先生的方式以代表性人物给予命名的话，我认为，应该是袁雪芬戏剧观。

二  袁雪芬戏剧观的形成

　　1942年上海已由“孤岛”完全沦陷为日寇占领区。由于它是个传统商业大都市，日寇和汪伪政权仍极力维持着上海的商业，及包括戏剧演出娱乐业在内的“市面”的“繁荣”。由女子绍兴文戏发展起来的越剧，在“孤岛”时期，就以它特有的小生、花旦为主角的爱情文戏和相应的优美抒情表演，赢得了大量市民，特别是妇女观众的喜爱，一时发展极快，剧团之多，观众人数之多，都大大超过了原来卖座最高的京剧。1942年上海畸形繁荣时，原是流氓、恶霸的越剧团的老板们，要演员演一些下流色情剧目，使当时最受观众喜爱的头牌演员之一的袁雪芬，这位追求着做人与做戏尊严的袁雪芬，因而也可以说，是自发地就具有了现实主义艺术观的袁雪芬，她不能不对自己热爱的，并为之倾注了心血的越剧艺术，去抉择或找到一条能使它真正取得发展的道路。

　　袁雪芬自然地想起了那曾经深深地激动过她，并一直以巨大的艺术魅力吸引着她的话剧艺术——她惊奇于有这么一种戏剧敢于在日寇、汉奸的眼皮底下，让“天文祥”在舞台上高声吟诵《正气歌》，使包括她自己在内噙着泪花的全场观众，接着就以雷鸣般的掌声来表达所受到的强烈的感染和共鸣；她惊奇于有这么一种戏剧，可以不胡编乱扯地唱“路头戏”，而是让演员完全根据剧本中写好的，有很高文学价值的台词来说唱来演；她更惊奇于有这么一种戏剧，可以让演员的尊严不受那些不懂艺术，只知道要钱的剧团老板的摆弄，而能把自己的全部创作精力，用在演好角色和体现戏剧的深刻内涵和思想意义上……

　　于是袁雪芬毫不迟疑地，把自己“想仿效话剧改变越剧现状的强烈愿望”，在自己演出中实践了，她聘请了几位参加过话剧创作的新文艺工作者，来担任编剧、导演、舞美设计等等，和她一起来进行改革。当然，剧团老板是不同意的，袁雪芬则以一个艺术大家的风范，不要老板拿钱，慨然拿出自己“包银”的大部分来聘请和她合作的先生们；并同样还以一个艺术大家，对自己所进行的改革的强烈的信念——相信这改革一定会取得成功，相信热爱她艺术的观众，也一定会热爱她在艺术上所进行的改革——和由此而产生的艺术胆识，慨然对老板作了一定能赚钱的保证，从而也从老板手里夺取了由她、由艺术创作人员自己对自己创作剧目的决定权。这对当时都是年轻姑娘的越剧演员来说，对当时演出上的一切都得听剧团老板的越剧界来说，简直是奇迹；而袁雪芬以她的艺术才华，更以她非凡的艺术胆识，把这奇迹创造了出来。

　　自然，那时上海的话剧，都是以现实主义的“写实”样式来演出的，舞台上有着演老戏的戏曲舞台上，所没有的立体的三向度的逼似生活景境的布景和灯光处理，还有着不同于戏曲舞台上的砌末、衣箱、脸谱的道具、服装和化装，这一切不同戏剧手段的运用，都是为了在舞台上创造能激起观众生活幻觉的舞台真实，都是为了“写实”，连导演当时也主要是为了要完整地、统一地、综合运用这许多戏剧手段或舞台创作因素，创造一个戏的全部的真实而存在．因此，当袁雪芬和她的编剧、导演、舞台美术设计师们在实践她这“仿效话剧改变越剧”的愿望时，事实上就把话剧舞台上创造生活幻觉的戏剧手段或舞台创作因素，都运用到了越剧舞台上来，也就是把话剧的写实的演出样式，引进到原来是写意的演出样式的越剧中来。这样，原来越剧舞台上一些无助于创造生活幻觉的戏剧手段或写意的创作因素，就失去了审美作用，很自然地被扬弃了。但越剧终究是戏曲，在表演上，还需要演员运用，演员也必须仍旧运用写意的唱、念、做、舞，作为戏剧手段来进行表演，而绝不能用话剧演员的写实的台词、动作，来代替和扬弃它们。就是说，越剧在演出样式上，总体地是要写实的，而演员的表演必须在总体上仍是写意的。这样，袁雪芬和她的创作伙伴们，可能自己都还没有意识到，事实上却是在我国戏剧史上开始书写着一个新的篇章，开创着一个新的剧种——把写实的演出样式和写意的表演样式，或是混合在一起，或是综合在一起，或是结合在一起的剧种；至少可以说，一种新的戏剧观，在“写实”与“写意”之外的戏剧观，即袁雪芬们日后终于形成

的“写实与写意相结合的戏剧观”，开始在播种、萌芽、成长了。

　　应该说，越剧原是历史较短的小型剧种，演员演传统剧目的身段，做工、武打等，主要来自京，昆和绍兴大班，有的唱腔还来自绍兴大班，它本身的表、导演程式家底比较单薄，除了女性小生、花旦演员的抒情表演具有它特有的魅力外，舞台表现力比起有深度“家底”的古老的大型剧种来，是要差得多的，因而必须丰富自己的戏剧手段来加强艺术表现力才行。好，袁雪芬和她创作伙伴们开始的这改革，把上海正蓬勃发展的话剧，用以写实的戏剧手段和早就形成的写实的演出样式，完整地运用过来，这给越剧增添了巨大的、丰富的、足以抗衡那些有丰厚的写意家底的剧种的表现力——袁雪芬的观众们发现舞台上有那么逼真的楼台亭阁，香闺书房，皇宫内院，侯门相府，还有深山荒野，小桥流水，以至夕阳西下，晓风残月……一切灯光，布景的运用，让许多新老观众都深深赞叹。“简直就和真的一样”，那么美，那么有生活气息，给人们那么一种亲切感和美感．这样的亲切感和美感在没布景的老戏的舞台上，是感受不到的，在连台本戏的机关布景和文明戏的一般化的绘画布景片中，也都是感受不到的。并且把小生、花旦的载歌载舞的细腻的抒情表演，烘托得更真实，更感人，也显得更美，更好看了……好些因为话剧没有唱，因而不爱看话剧的市民观众，在袁雪芬的越剧中既听了唱又看了舞，还看到原来只有在话剧舞台上才能看到的“像真的一样”的布景……就这样，越来越多的越剧观众，以巨大的审美满足接受了由袁雪芬的改革给予他们的这种美好的演出样式，于是，很快震动了所有的越剧观众。接着，作为各个越剧团的头、二牌演员的姊妹们，也都赶上来进行了这样的改革，并且以她们和与她们合作的编、导、舞美、音乐的先生们共同努力，再丰富着这改革，因而在不长的时期内，整个上海的越剧，都是把袁雪芬首先进行改革而开创的写实与写意相结合的演出，作为越剧演出的唯一的样式。这样，人们在对创造这样式的戏剧手段的运用上，经验积累得越来越丰富，也越来越系统化，因而，按佐临先生提出的戏剧观形成的美学原理来说，它们就形成了一种戏剧观，这就是越剧的，也可以说是我国戏曲的，写实与写意相结合的戏剧观。由于袁雪芬是这戏剧观的开创者，是参与这戏剧观建设的最具代表性的人物，所以把她称作袁雪芬戏剧观。

　　因此，袁雪芬戏剧观主要不是指袁雪芬个人的艺术道路、表演成就，或她个人表演创作理论体系的论述或总结；当然这一切，对袁雪芬戏剧观的形成是起过主要或重要作用的，但起作用的还有她好多的伙伴们（包括她的“十姐妹”们和编、导、舞美、作曲先生们），正是袁雪芬和她的伙伴们长期在越剧舞台创作中，对多种戏剧手段的探索、创造、运用的共同努力，使袁雪芬戏剧观才得以形成的。所以，我想再次阐明一下：“袁雪芬戏剧观”指的是，以袁雪芬代表的、从事越剧改革和创作的、越剧戏剧家们在长期舞台创作实践中，不断尝试着、探索着、对多种戏剧手段的改革、创新、调节，而逐渐系统化并终于形成的、一种戏曲的写实与写意相结合的戏剧观。

三  袁雪芬戏剧观是写实与写意相结合的戏剧观

　　为了便于说明一些情况，这里先提狭义的袁雪芬戏剧观，指的就是自1942年越剧改革开始，逐渐形成的现代越剧的写实话剧演出样式，与写意戏曲表演相结合的戏剧观。

　　说它是逐渐形成的，因为在开始和形成过程中，把本来属于演剧美学范畴的写实的戏剧手段，与写意的戏剧手段，贸然地“合”在一起，不可避免地它们会相互适应不了，会让观众在审美上有不协调感，因而不可避免地会产生或要经过，两者或掺合、或拌合、或混合之类的过程；但人们通过这过程，就不会再贸然地去“合”它们了，而是努力地去探索、去寻找、去发现、如何去“合”它们，使它们能结合起来。

　　应该说，有了写实与写意的两种戏剧观的并存、共处，它们就必然会产生交流，会相互影响，日后也必然会产生或形成两者相结合的戏剧观。这不仅是因为两者的美学共性，都是创造戏剧形象在舞台上反映生活，不同的是，前者以类似原来生活形态的写实样式来反映，后者则以把生活形态加以“变形”，或给予程式化，即以写意的样式来反映，还因为，也许人们更应该注意到的是，恰恰在写实手段中，也含有写意的因素，同样在写意的手段中，也含有写实的因素，而且它们共处以来，从来都是自觉不自觉地在相互借鉴，相互吸收更多对方的因素，或加以改造、或使适应于自己，或借以来丰富和发展自己的艺术表现力。甚至像布莱希特那样，从梅兰芳戏剧观里，全盘吸收了它的“写意”的美学原则，把他的话剧，也改造成为写意观的话剧了。正是写实的与写意的两种戏剧观并存、共处的辩证关系的客观存在，使人们在不太长的时期内，就探索到寻觅到，能最协调地综合运用多种相应的戏剧手段创作方式，达到两者的结合。

　　从上海越剧院的堪称现代越剧的代表性作品《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》（当然，这四部作品在“结合”的类型上，并不完全一样，如《梁祝》是有“结合’也有“混合”的）来看，袁雪芬和她的创作伙伴们，是意识地或无意识地主要采取了三种创作方式，来有效地运用相应的戏剧手段，使写实的与写意的结合成为一体的。

　　这三种创作方式是：

　　一、减弱或冲淡表演上的写意性，主要是减弱或冲淡演唱、做工、身段上的程式性，程式感或变形度，并增强它们的幻觉性或真实感，来适应幻觉性的舞台时空处理，或“像真的一样”的写实舞台景境和写实演出处理。

　　首先，由于越剧的前身是女子绍兴文戏，就是说，武戏是没有的，所以传统戏曲表演中的唱、念、做、打、舞的“打”工，也就是变形度最高、程式性最强的“打”工，在越剧来说，先天地就被扬弃了。

　　其次，改革后的越剧剧本，基本上是按写实话剧剧本分幕的块状结构写的，每一幕都是固定的戏剧时空，因而舞台上大幕一拉开，观众就看见有门有窗有桌有椅，或有山有水有桥有树，一切都“像真的一样”了，这样，越剧原来从京、昆，绍兴大班承袭下来的，处理舞台时空及时空变化的戏曲导演程式，如圆场、敲门以及运用虚拟动作的“开门”、“关门”、“以桨代船”、“以鞭代马”的“行船”、“趟马”等，完全写意性的表演当然都用不上了，剧作家当然也不会再写，定场诗或人物的自报家门，出场亮相，则由聪敏的导演，把它处理在人物上场行动过程的某一必须停顿的刹那中。因而许多与整体上写实的演出样式不相适应的，或会导致扰乱与破坏观众审美实感的写意表演，都自然地被扬弃掉或有意识地给予扬弃了（当然，也有的戏，如《梁祝》的“十八相送”，编剧是无法舍弃戏剧时空变化的传统写意程式，导演们多次的精心构思，也设有能写实地把只能写意的舞台时空变化处理的、或相结合得很完美，看来这也许是仅有的现象）。这从整体的越剧表演上来讲，在数量上就大幅度地减弱和冲淡了它的写意性。

　　此外，在有着写实戏剧景境、一切看来都像生活真实一样的舞台上，让演员按着锣鼓点（用了“武场”的锣经打击乐伴奏全剧，演员就必得按锣鼓点）一招一式，见棱见角地摆工架，做程式身段，这无论在演员的创作心理上和观众审美上，都是由于景和表演的不相适应而感到不和谐，不协调的；特别对于最富越剧特点的女性小生、花旦演员的抒情表演采说，大锣大钹喧闹的打击乐，用来也是不和谐、不协调的，因此，袁雪芬们尝试着在某些戏里不用锣经，或在某些戏里，只把锣经用在对某些必要场面的气氛渲染，起辅助性伴奏作用，或全部不用锣经。这样，就使演员从格律过于谨严的程式化的表演中解脱出来，从而能使做工、身段更接近于造成生活幻觉感，因而也给越剧表演起到了制约或冲淡的程式性的作用。

　　当然，更主要的是，演员们在接受写实话剧演出样式的同时，很自然地也受到话剧表演的“心理写实”，与从生活中取材刻画人物性格等创作方法的影响，袁雪芬自己还从美国电影《茶花女》、《居里夫人》等严肃文艺片，和主演演员嘉宝·葛里妞嘉逊等杰出的，充满心理与情感真实又极富表现力与个性魅力的现实主义的表演中，取得教益和借鉴，从而她们感到，一些传统的变形度很大的表演程式，师傅教下来的时候，常常只是一个躯壳，演出时激不起自己的信念与真情实感，当然也无法用来为人物的心理进行写实，而且与完全写实的布景也是不协调的；因此借鉴话剧、电影更近乎日常生活形态，有心理过程有情绪发展层次的表演，是更能使自己“投入”到戏剧情境中去，也更能激发自己更强烈的人物情感体验和创作情绪的。当然，只能是借鉴，她们还是明确地意识到，她们是在从事戏曲表演，不能像话剧、电影表演那样，完全是自然生活形态的，即使采用近似日常生活形态的表演，也应该合乎戏曲表演的唱、念、做、舞的美学规律，因而总还是具有一定写意性的。所以，她们请了昆剧老艺人来指导演员的表演，建立了技导制。

　　看来，郑传鉴、方传芸几位老先生完全理解越剧的改革意图，完全理解这绝不是要他们，把在写实布景里演出的越剧演员的表演，升华到戏曲表演中最古老，写意性也最高的昆剧表演中去；当然，他们还深知，由昆曲曲牌体唱腔的乐律所产生的一套套优美、精巧，然而复杂多变的身段、舞姿造型，对唱板腔体越剧的演员的表演来说，不是能适应得起来。因此他们没有把昆剧成套的载歌载舞、格律性极强、写意性极高、变形度也极大的身段、舞姿程式带给越剧，而是指导演员在她们运用从科班学戏时就已掌握的“行当”程式、或“行当”身段的基础上，为她们扮演的每个具体人物，及人物在具体戏剧情境下、具体的行为方式（包括具体的唱词内容、唱腔与具体的念白），寻找既有生活素材依据，而又合乎戏曲表演“手、眼、身、法、步”美学创作原则的规律，并设计或规范出最能充分体现人物性格、人物心情的身段动作（包括手势、水袖、扇子等的运用），与唱、念结合成一体进行人物形象创造。所以来自昆剧的技导教师，恰恰是适应了演员的表演改革——他们以昆剧表演的典雅、清丽，把越剧演员对表演上的人物心理写实及由此而生发出的，更具实感或生活幻觉感的身段、做工都规范化起来，使越剧表演既在总体上仍是写意的，又结合有更多的写实因素。

　　这样，越剧的写意表演就和许多古老戏曲剧种的写意表演不一样，它是与更多的写实因素相结合的，含有更多的幻觉性，从而也就与所引进的话剧的写实的演出样式，能相互适应起来。

　　二、以民乐的乐曲（不是以锣鼓经打击乐）伴奏全剧，起到了粘合剂的作用，把达到能相适应的写意表演与写实的演出样式结合了起来。

　　在越剧改革前，我国所有的戏曲剧种，可以说都是用两部分器乐来伴奏的。用京剧的行话来说，“场面”（伴奏乐队）是由“文场”、“武场”两个部分组合起来的——文场是弦乐或管乐，主要用来为演员的唱工伴奏，武场则是锣鼓经打击乐，用来伴奏全剧演出。

　　戏曲必须用锣鼓经打击乐伴奏，早就不仅仅是为了要用大锣大鼓吸引观众来看戏，而是由于锣鼓打击乐，已发展成为戏曲写意处理的绝不可少的戏剧手段。比如，十几个“龙套”演员在舞台上表演“二龙出水”、“轧犄角”等等，必须加上堂鼓的“急急风”锣鼓经伴奏，观众才会感到这是千军万马的两军交战；演员做一个“上船”的身段，随着一声水锣，身子好像在“船上”荡漾了一下，观众似乎连“船下”的水波都感觉到了……锣经伴奏随着演员的唱、念、做、打、舞，以它特有的音色组合与节奏运行，会激起观众丰富的审美想象，把舞台一切变形的写意的形象，都能在自己审美想象中感到它的实态，或许那些被激起的油然而生的审美想象，会让你用心灵的眼睛看到的比你肉眼在舞台上看到的审美形象，更美更真实。于是人们几乎不自觉地然而充满审美愉悦地与演员共同进行了创造。当然，当越剧引进了话剧的写实样式，舞台景境和人物的行动状态，大都和生活形态相似，“真实”地存在着，并且是一览无余的，因而就无须运用锣经来参与“写意”，来激起观众那样的审美想象了；或许，运用了锣经倒反而会把观众的审美意念给扰乱，因此在“改革”中，扬弃了或基本扬弃了“武场”的锣经打击乐伴奏是必然的，也是明智的。在戏曲表演中，越剧也是第一个探索着不用锣经伴奏的。

　　但越剧毕竟是戏曲，不仅演员的唱需要乐曲伴奏（这是文场的主要任务），他们的做工、身段，以至全剧写景、写情、场面处理、氛围创造……等等（这是伴唱的文场负担不了的），都必须找到相应的戏剧手段来取代锣经，并取得比锣经更好的艺术效果才行。于是人们经过多种伴奏方式的探索，终于仍是吸收了话剧，即上海当时流行的一种话剧演出样式（即用小型西洋交响乐队的乐曲演奏来配演全剧）的经验，把文场扩大为具有更多更丰富声部的民族管乐与弦乐，甚至也还有含有作为辅助手段的，打击乐的较完整的民族乐队，既为演员伴唱，又结合剧情发展、场面铺排与演员表演，以作曲家配作的乐曲伴奏全剧。

　　当然，配乐是写意的因素，因此在一个相当长的时期内，写实话剧一般是不配乐的。但自有声电影发明后，电影导演们从来没放弃过用乐曲配乐，来给写实故事片更增强实感。电影导演家费穆1942年导演话剧时，也把电影配乐的创作方式引进到了话剧中来，大大丰富了他所导演的戏的艺术表现力，这样，好多话剧也用乐曲伴奏全剧了。因而，曾多次为话剧配乐的刘如曾，很自然地也把这创作方式带给了袁雪芬们，他们一起把它引进越剧中来。

　　和纪实性的影片一样，写实的话剧用上写意的乐曲伴奏，也是为了增强观众审美的实感——乐曲有时是结合写实的布景、灯光来写景的，当然更主要或更多的是写相应景境中人物在行动时的心境、情态以至激情的，因而也都是增强观众对舞台一切的实感的。越剧的民乐伴奏也同样：它与写实的舞台景境完全是有机地契合在一起的（这恰恰是锣经不能做到的），同时与在景境中演员的唱、念、做、舞的写意的表演，也完全是有机地契合在一起。它很自然地成了粘合剂似的中介物，把“写实的”与“写意的”粘合了起来。

　　值得把这提出来的是：人们开始运用乐队配乐时，还没有、也不会意识到这些的，但在客观的艺术效果上，却为袁雪芬戏剧观的形成起到了一项关键性的作用。

　　三、以女性小生，花旦演员特有的缠绵、细腻的抒情表演为中心，结合舞台美术，与戏曲音乐的相应创造所达到的“诗情画意”的舞台境界，使写实的与写意的相互渗透融合成了一体。

　　不能否认，由女子绍兴文戏发展起来的越剧，能在不长的时期内，就在上海风靡了很多观众，取得了很大的发展，是和它具有不同于别的戏曲剧种的特点，即由女性小生、花旦演员的抒情表演，带给市民阶层观众以特有的审美魅力分不开的。袁雪芬和姐妹们，也正是为了不让这样优美的表演沦落到《马寡妇开店》那样粗俗、下流的低级表演中去，相反还要把表演提到更真实、更典雅的高艺术品位上来，才进行改革的。由于改革主要是引进了当时写实话剧的演出样式进行的，因而不同于当时其他戏曲剧种。越剧进行了“编、导、演、音、美”的新型舞台综合创造。当然，和一切舞台综合创造一样，是以表演艺术为中心的，因而很自然，所有参与创造的各个艺术部门的人们，非常默契地就形成了以发展、提高女性小生、花旦演员这样优美的抒情表演为中心，来进行综合创造。

　　越剧女性小生、花旦演员的清丽、秀逸、柔媚、委婉、悱恻、缠绵、细腻、优美的抒情表演，既使在改革前的不用写实布景的舞台上，或按写意戏剧观演出，有时也能生发出诗情画意的创作境界来。在袁雪芬们的改革中，参与新型舞台综合创造的导演、技导、作曲家，主要还有舞美设计师们，对这样的创作境界必然会，或逐渐地会有所敏感，因而也必然同样会相互默契地，以自己部门的创作来配合，来丰富，来更有机地衬托，更高地美化演员的抒情表演，使戏剧场面达到更优美的诗情画意的创作境界。

　　当然，改革开始时，人们也还不会就意识到这些。对演员来说，首先是要使自己的表演，与写实的布景、灯光能适应起来，而在当时较小的戏院简陋的舞台上，放上一些制作得粗糙的景片，灯光只是起一般照明作用时，即使表演上能生发出“诗情”，在整个场面上也呈现不出“画意”的。逐渐地演员熟悉了布景、灯光的运用，或者还进入了有较好舞台设备的大的戏院，使她们感到舞台上“像真的一样”的戏剧景境，能激起她们更“投人”到角色中，或如话剧演员说的能“生活在规定情境中”时，那就不仅会生发出这样的境界，还会向各参与综合创造的艺术部门（特别是舞美部门），提出能更适应和能更激发自己创作的要求，有时自己也参与有关部门的创造，使自己的表演能与各部门进行更好的综合，更有效地达到那创作境界。

　　以越剧院的《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》来说，袁雪芬和她的姐妹们，当然，主要地还有幸熙、苏石风们，曾经多多少少从我国古典绘画（包括山水、花卉、仕女、风情以至古籍小说、戏曲的插图和人物绣像画等等）中，吸取到与演员优美的表演相适应的素材，进行了舞台布景和服装设计，那些精雕细琢镂金镶玉般的布景，本身就是一幅幅立体的工笔画。同样，那许多婀娜、飘逸，或艳丽或淡雅的服装，演员穿上身就都是一幅幅活的仕女图，这一切，在以最适应女性演员演唱的〔尺调腔〕为主旋律的优美民乐伴奏下，把让你永远感到，总是情意绵绵又经过昆曲典雅身段的精雕细琢，因而也是镂金镶玉般的女性演员的抒情演技，及戏剧场面，升华到了更高的诗情画意的境界。

　　正是在这样的境界中，参与综合创造的一切写实与写意的，都不只是结合，而是相互浸润，相互渗透，相互融冶，水乳般交融在一起了。

　　只是，《祥林嫂》（我指的是袁雪芬、金采风、史济华等男女合演的《祥林嫂》）所达到的创作境界和前几个戏是不同的，虽然也是诗情画意的，却是由“路有冻死骨”的诗情生发出的对人生哲理的咏叹，渗透着古城绍兴民俗风情画的画意境界。自然，写实与写意也是相交融的。

　　以上我想我是论证了，袁雪芬戏剧观是写实与写意相结合的戏剧观。然而我还必须就它与第四堵墙的关系，作个补充说明：从写实的演出样式来说，是必须建立第四堵墙的，而唱、念、做、舞写意的戏曲表演却应该是“不存在”第四堵墙的，因此它们相结合时，事实上就如布莱希特那样，“推翻掉”第四堵墙。

四  袁雪芬戏剧观对全国戏曲的影响——广义的袁雪芬戏剧观

　　越剧《梁祝》50年代在全国第一次戏曲会演上演出的成功激起了全国所有戏曲剧种，先后都通过建立导演制（导演们大都是直接间接，受过苏联专家的话剧导演训练）把写实的话剧演出样式，引进到本剧种来，与本剧种的唱、念、做、打、舞的写意表演相结合来进行演出。这应该说属于广义的袁雪芬戏剧观范畴的。

　　广义的袁雪芬戏剧观，指的就是越剧以外的我国诸多戏曲剧种，引进话剧的写实样式，与本剧种写意表演相结合而形成的戏剧观。当然它不是袁雪芬本人直接参与形成的，正好像梅兰芳戏剧观，也绝不是梅先生个人所能形成的一样，只是梅先生是实践、继承、发扬光大了，我国古典戏曲传统的戏剧观的代表性人物，并首先也是他把它作为我国民族文化的瑰宝，带给了世界剧坛，从而极大地影响以至震撼了如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、卓别林、布莱希特这许多大师们……因而佐临先生提出的梅兰芳戏剧观，人们都意会到它指的不是梅先生个人的戏剧观，也不仅指的是传统京剧的戏剧观，而是概指我国以写意表演和写意演出样式为特征的，传统戏曲的戏剧观。同样用广义的袁雪芬戏剧观，来概指我国各个戏曲剧种像越剧那样所形成的，写实与写意相结合的戏剧观，人们应该是能意会到的。

　　人们都知道，我国戏曲剧种很多，有许多剧种历史悠远，非常古老，也有不少剧种兴起还只几十年，前者如昆剧、京剧、川剧、汉剧以及华北诸省的梆子等等，后者如越剧、沪剧、评剧、黄梅戏以及南方各地的花鼓戏、采茶戏等等。有人把前者称作“大戏”，把后者称作“小戏”，如果是以这些剧种各自所拥有的表演，及演出传统戏的“家底”是否丰厚来分大、小的话，这说法是较切合实际的。

　　“大戏”，越是古老的，行当越齐全，剧目越丰富，演员们用以进行表演的唱、念、做、打、舞的程式性也越高，写意性也越强，各剧种演员以高难度的唱、念、做、打、舞的技术，来高度“变形”地反映生活的“绝活”也不少，还有无限丰富地展示戏剧时空，及时空变化和作为某些独特叙事手段的，奇妙的高度写意的导演语汇程式……是的，这些“大戏”的家底是极深厚，极丰富的。

　　“小戏”大都在历史不长的时期内，由本地农村的山歌、俚曲、民谣、小调作为唱腔基础，并先以故事叙述的说唱形式，逐渐发展成为由演员扮演人物的生活小戏的，再要进一步发展，就必须向有丰富传统的古老剧种学习，学剧目，学程式，学表演身段（当然，“绝活”是学不了的），甚至也借用或借鉴唱腔，当然也把传统的写意演出样式照搬过来，这样才可能逐渐形成有自己的剧目和自己表演特色的剧种。是的，这样的小戏的家底是比较单薄的，但它们向兄弟剧种学习的吸收力却是较强的。

　　我所以先这样谈“大戏”、“小戏”，一是想补充说明：为什么戏曲的写实与写意相结合的戏剧观，首先是由“小戏”越剧而不是由“大戏”京、昆等来形成的；二是也从而可说明：这两者在适应、运用广义的袁雪芬戏剧观所产生的效应上，也是不同的。

　　戏曲的写实与写意相结合的戏剧观，为什么不能首先在“大戏”京剧中产生呢？而且，欧阳予倩先生早在二三十年代就给他自己导演的部分京剧《人面桃花》、《桃花扇》等，用过话剧型的写实布景，并把写意的戏曲表演和它结合在一起演出过了？因为，和梅兰芳先生同辈的京剧艺术家们，在演出中用话剧型写实布景（即不是连台本戏式的“彩头”布景或机关布景）的除了欧阳先生外，是没有第二人的。这很清楚，因为欧阳先生不仅曾被人们誉为“南欧北梅”，一时与梅兰芳先生同属我国京剧最有名的旦角演员，对京剧艺术有很高的造诣，同时，他又是我国话剧最老的或第一代的知名导演家之一，对话剧艺术也是有很深造诣的，因此，只有他有这样的艺术胆识，也才会产生这样超越前人的创作构想，把话剧的写实样式与戏曲的写意表演作一定的调节，使两者结合起来，为古老的京剧开拓和增添了新的演出样式。但也只能限于此，这开拓没有也不可能引起当时整个京剧界的关注，或吸引人们都以这样式作为创作时尚，因为像京剧这样具有最丰厚的家底的剧种，本身的艺术表现力已足够吸引当时的观众，当然无须，也绝不会用话剧写实的一套来取代自己丰厚的写意家底。所以，欧阳先生也只能在他导演的小部分京戏中作了这种艺术样式的探索，没有能积累更多更丰富的经验，并把它们系统起来影响整个京剧界或其他戏曲剧种，形成如佐临先生所阐述的戏剧观。

　　戏曲的写实与写意相结合的戏剧观，之所以首先在越剧中或由越剧来形成，是和越剧出身于“小戏”有关的。“小戏”家底子薄，必须向有丰厚家底的“大戏”学习、吸收，越剧的一点家底主要也是向京、昆、绍这些剧种学习和吸收来的。但它不同于其它“小戏”，经过女子绍兴文戏阶段，因而它抓住观众的艺术魅力，主要不在从京、昆、绍学来的那点家底，而在于唯它独有的女性小生、花旦演员的抒情表演，但这样的抒情表演，如果不再运用或找到更多的戏剧手段来给予丰富和发展，艺术魅力也可能会消失。正是在这时候，上海的戏剧舞台上，已不是梅兰芳戏剧观的一统天下，好几个剧场都由职业的话剧剧团以写实的话剧进行演出，好戏《家》、《文天祥》、《清宫怨》等，特别是1942年《秋海棠》的演出，日夜两场地连演了五六个月，把原来爱看戏曲的观众都吸引了，许多戏曲演员也为之震惊了！对最善于向人家学习，向人家吸收的越剧来说，真如发现新大陆般，毫不犹豫地把话剧的写实样式完整地运用了过来。当然，在运用过程中，它摒弃了一些现在对它说来已无足轻重的家底，但却平添了一笔巨大的艺术财富，增加了自己从没有过的那么丰富的舞台表现力，使女性演员的抒情表演，升华到更高的诗情画意的境界，使剧种的艺术魅力，也提高到更高的高度。因而整个越剧剧种都这样演出了。50年代开始，许多其他戏曲剧种（包括“大戏”、“小戏”的许多剧种）新编演剧目也都这样演出了，因而使这样式演出的戏剧手段越来越丰富，所积累的创作经验也越来越趋于系统，事实上也不只是成了越剧的戏剧观，也发展成了我国戏曲艺术领域内的，除了梅兰芳戏剧观之外的又一种戏剧观——广义的袁雪芬戏剧观。

　　同样，由于“大戏”与“小戏”家底厚薄的不同，在广义的袁雪芬戏剧观的创作领域内，很显然，“小戏”也是比“大戏”更适应于运用这戏剧观的。50年代以来，人们看到过很多出于“小戏”剧种的，或整旧或新创作的具有代表性的演出剧目，如黄梅戏的《天仙配》，锡剧的《珍珠塔》，淮剧的《女审》，扬剧的《十二寡妇征西》，楚剧的《狱卒平冤》等等，都是以本剧种最具有魅力的艺术特点为创作中心，巧妙地运用、调节和丰富各种戏剧手段，把本剧种的唱、念、做、舞（几乎不用打）的写意表演，与话剧的写实样式结合起来，并同样达到各自所能达到的，使两者水乳交融的创作境界。还有些剧种，比如沪剧，由于形成过程中，没有越剧等那样向京、昆等学习过，而主要得益于话剧前身的文明戏，因此在表演上，除了唱以外，没有也不用念、做、打、舞，而是用类似话剧的直接反映人的生活形态的台词、动作，因而在写实的话剧型的布景中，像新歌剧那样，适应着乐曲的伴唱、伴奏，把主要属于写意的包括唱与伴奏的音乐部分，与总体上主要属于写实的表演与演出样式，自然地就结合了起来。

　　当然，在“大戏”中，也有好多运用广义的袁雪芬戏剧观的，比如京戏用来反映现代革命斗争生活的几出“样板戏”，必须承认它们在艺术上，是取得很高成就的好戏——许多戏剧手段的运用，如音乐和唱腔都有了很高的发展，一些场面和演员的表演在写实与写意的结合上，如《红灯记》的“说家史”、“斗鸠山”，《沙家浜》的“智斗”，《智取威虎山》的“百鸡宴”等，都具有超过其它剧种的巨大创造性，以及它们运用布景、灯光所创造舞台景境的高度真实感等等，都不仅使每个戏具有了自己独特的艺术魅力，也使京剧和它所运用的许多艺术手段，都取得了很高的发展。但，由于某些场面，比如，《智取威虎山》的“打虎上山”一场——幕启处，但见“威虎山麓，雪深林密。一株株挺直的栋梁松，高耸入云，缕缕阳光，穿入林中”（引自《智取威虎山》剧本），这是幻觉感很强的，完全写实的林海雪原某一部分的固定舞台时空，但杨子荣唱完导板后，忽用完全写意的趟马程式，扬鞭策“马”而上，在这观众用肉眼看得清清楚楚的，这部分林海雪原的几株巍然不动的栋梁松前，又载歌载舞，策“马”穿过，同时又虚拟在舞台上，因而要观众随着他的舞姿，去想象另外的绵延数十里的林海雪原……这就把观众已经建立起很久和习惯了的审美观念，一下子全扰乱，不知何所适从才好……再如《沙家浜》的“夜袭”，以及绝大部分样板戏都有的，在很实很实的布景前的，实际上只能是写意的开打或群舞，还如，某些演员与写实布景较相适应的幻觉性较强的表演，而另一些演员，或有时同场的对手，则完全是穿着现代服装，却摆的是穿“靠”穿“蟒”的工架与身段程式……因而许多这样的好戏，却恰恰在整体上，写实的与写意的不是结合的，或者说，在艺术效果上，写实样式与写意表演并没有能达到结合，而如佐临先生在《漫谈戏剧观》中提到过的，是“混合”的。

　　是否可以说，袁雪芬戏剧观对于家底深厚的“大戏”剧种来说，不一定是最适应的。这些剧种通过演员高难度的唱、念、做、打、舞（有的剧种还有“扮”，如川剧的“变脸”），拥有无限丰富的“变形”地反映生活的写意手段，以及许多意蕴悠深而美妙绝伦，又情趣盎然的，展示舞台时空变化及作为某些独特叙事手法，或抒情手法的导演语汇程式（我曾经在《戏曲研究》14辑发表的《谈戏曲导演程式》一文中，举过大量这样的实例），应该说，这些是我们的戏曲祖先千百年来积累下来，流传给我们的一分极为珍贵的优秀民族文化遗产，人们只应该给予继承、发展，而不能为了要引进“写实”样式，或为了要达到与“写实”的结合，就把它们随意给摒弃掉．“样板戏”在这方面也许是有着良好的愿望的——既想运用“写实”样式，又作了很大努力要保持、运用，甚至还想发展我们这份“写意的”遗产，但高度的写实与高度的写意是绝对结合不到一起的，因而只能做到了“混合”。

　　我相信，很多“大戏”剧种的有识之士们，或者说，整个戏曲界有很多有识之士们，早就预见到或发现了这问题，因而他们从广义的袁雪芬戏剧观中所借鉴到的，只是越剧首先提出的“编、导、演、音、美”的综合创造方式，但他们却不是用这方式来综合创造写实的演出样式，而是结合写意的表演，和有着丰富语汇的传统戏曲导演程式或其构成的美学原理，运用灯光、布景，当然还有伴奏音乐（包括锣经打击乐与乐曲配乐）来创造写意的戏剧景境，及景境变化和整体写意的演出样式。当然，这是不同于传统写意样式的，新型的写意的演出样式，或者说，是对传统写意样式，有所突破因而又给予了丰富和发展的，新型的写意样式。

　　有好多“大戏”剧种，也有“小戏”剧种，演出过这类样式的好戏。人们不会忘记，这些戏中一些杰出的场面处理生发出的巨大感染力：比如，蒲仙戏《春草闯堂》中“抬轿”、“坐轿”的绝妙的写意处理，是从蒲仙戏表演传统程式的踏步、叠步、跹步、遛步等八种步法加以集中、改造，并和写意的景境及景境变化处理完全相和谐，而把戏的矛盾、冲突及人物性格展示，达到极高的写意境界，给予观众最大的审美喜悦的；又如，湖北省京剧团的《徐九经升官记》有一场戏，具有黑色幽默意味的灯光运用，写意地在舞台上出现了三个徐九经，或三个徐九经的灵魂的争论，是导演运用高舞台技术的写意，来为他的人物的心理写实；还有，李紫贵为上海昆剧团导演的《长生殿》中一笔精彩的写意场面处理——“埋玉”一场结尾，高力士向杨贵妃献上“白练”（即用以自缢的白绫），在婉转哀伤的乐曲与逐渐暗淡的灯光中，贵妃百般无奈手持白绫徐徐下场，那白绫垂下长长的一段，拖在贵妃身后的地上，随着贵妃下场，逐渐完全拖进上场门去，音乐随之转了个强节奏的乐曲，只见一条比贵妃带下场的白绫，要大上宽上长上几十倍的白绫，自天而降，从上场门处的高空倏地垂下；一道强光猛射向这幅意味着贵妃运用以白缢，又带有装饰性图案结构的“白练”上，音乐又转成沉郁、凝重，御林军护卫着明皇銮驾，缓缓穿过舞台，走向下场门……这里，写意的布景运用，已成了导演揭示场面的最深层内涵的语汇……

　　这几个例子，我想可以说明是突破了传统的写意样式，而又给了传统样式以一定的发展的。

　　记得梅兰芳先生曾对“戏改”有过“移步不换形”的说法，我体会，梅先生是担心传统写意戏曲的“换形”，会“换”到话剧型的写实的“形”上去，那样的话，我们戏曲祖先留给我们的无价之宝的全部写意戏剧观，将会被“换”个干干净净。当然，梅先生仍旧是主张写意戏剧观也是要发展的，因此他强调“移步”即要发展，他自己一生可以说都是在移步在发展的，而且的确始终是在佐临以他命名的梅兰芳戏剧观，即传统戏曲的写意的戏剧观里发展，没有把它发展成“换形”到斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观去。梅先生是正确的，而当今许多有识之士也许做得更正确，他们比梅先生“移”了一大“步”，这一“步”突破了写意的“形”，因而从某种意义也可以说是换了形，但更主要的还是应该说，是把戏曲传统的写意样式大大地给予发展了。因而在戏剧观上，这些优秀剧目的演出是突破了梅兰芳戏剧观，同时又大大地丰富和发展了梅兰芳戏剧观。

五  袁雪芬戏剧观要发展

　　梅兰芳戏剧观在发展了，袁雪芬戏剧观当然也要发展，或者说，也应该发展。

　　有这么一个情况：从40年代末到70年代末的30年左右，我们在戏剧文化上也一直是闭关自守的，当然，50年代，我们和苏联友好时，曾以极大的艺术热诚，引进了斯坦尼斯拉夫斯基体系，因而不仅在话剧艺术中完全确立和更巩固了写实的戏剧观，而且很自然地，把这戏剧观渗透到许多写意的戏曲剧种中去，也就是把话剧型的写实的演出样式，引进到原来完全是写意的各个戏曲剧种中去，这就又很自然地，把广义的袁雪芬戏剧观给予推广和丰富、发展了。到“样板戏”时期，用写实的样式演戏曲已经成了“样板”，“写意”的演出处理只是用来作为，与占主导地位的“写实”处理相结合或相混合的因素，完整的写意戏剧观的戏曲演出几乎很少见到了，正当我们近30年这样闭关自守，又多少带些虚无主义态度对待祖先留给我们那分“写意”遗产时，国际戏剧界，却早不是在布莱希特的东德，而是在西德，在英国，在法国，在波兰，在美国，在日本，以后还在长期以来由斯氏体系一统天下的苏联，兴起了多多少少新的演剧学派，这些学派在艺术观上，有现实主义的，也有非现实主义的，但演出样式上，都是反写实戏剧观的，当然也都是属于写意戏剧观的。因而，当开始了改革开放，人们惊奇地发现，世界剧坛早就不是斯氏戏剧观，即写实戏剧观的天下，而我们可能要给予摒弃的写意的戏剧观，却正被国际上许多著名演剧流派、学派趋之若鹜般创造性地用各种方式，来加以运用、丰富和发展。是的，从我国演出的一些国外写意话剧中，我们总能嗅得到梅兰芳戏剧观的芳香……

　　于是80年代，布莱希特式或写意戏剧观的话剧，就在我国也大大盛行了起来；接着，不少戏曲“大戏”与“小戏”的剧种，也都运用起舞台科技参与了戏曲写意场面的创造，发展着梅兰芳戏剧观。

　　因而，在国际、国内的戏剧潮流都仍在趋向写意戏剧观的今天，袁雪芬戏剧观固然不需要也发展成为像现在的梅兰芳戏剧观那样的，完全写意的戏剧观，但在“写实与写意的结合”上，更增强它的写意性将是无可避免的。如果说当年这戏剧观形成时，是以增强表演的写实性来适应写实的演出样式，现在，则是不是需要冲淡舞台景境，与演出样式处理的写实性，增强和丰富它们的写意性，使舞台景境和演出样式本身，也都是写实与写意相结合的，从而也与演员的写实与写意相结合的表演，完全协调、和谐起来？

　　其实，早在越剧初期最成功的代表作《梁山伯与祝英台》的“十八相送”一场，袁雪芬们就多次创造性地探索过这样的、不是完全写实的，而写实与写意相结合的，能展示舞台时空变化的戏剧景境处理与演出样式，并也取得了良好的观众审美效应；只是与已形成越剧风格的全写实样式，不很协调，或者那时人们在观念上，还只把写实手法认作是现实主义的……因而就不再作这类的探索了。

　　但在广义的袁雪芬戏剧观的领域中，有的剧种在一些剧目中，却作了类似这样美学追求的不同处理的探索。比如吕剧《姊妹易嫁》中有一场戏，舞台以中线为界，左右两边各搭有室内景，景的处理都是“实”的，从观众席看，是隔墙的两个厅室，但从演员的唱、念、做来看，比如有的人物从左“厅”做虚拟的“开门”身段出来，然后在舞台前部做虚拟的“上楼”身段横贯舞台，再做虚拟的“推门”身段进入右“厅”，观众完全意会到这左、右写实的两厅原来是楼上、楼下两室的写意。当然，戏剧矛盾冲突是必须运用这样的“异地同台”的舞台时空，同时在“楼上”、“楼下”相互依存，相互呼应，相互扣搭得严丝合缝地进行，来取得很好的喜剧效果的。人们不会忘记，导演在这样写实与写意相结合的样式中，给予最富情趣的一笔是，当右面“楼上”的人物生了气，抬起腿来对着“楼板”狠狠地跺了一脚时，左面“楼下”的人物，一下子被“楼上”这跺脚声震惊住了，抬头往上一看，好像“楼板”上还有尘埃往下飘来……这是一个多么传神的审美境界。

　　还比如，湖南花鼓戏现代戏《八品官》，导演在处理他的写实与写意相结合的舞台时空，或戏剧景境变化时，巧妙地运用了具有浓郁的湖南民间农家风味的“竹制晒帘”，这是两块高一米八，长五米画有农村风格装饰图案的晒帘，把它们直立起来，或分在台口两侧，或合在一起，主要由观众看不见的捡场人，或有时就由演员自己随着剧情的发展，灵活地把它们或拉开，或推入，或并合，或两分，拉开时显现出内景，并合时则成了室外，两分而留有一米至二米的中间距离时，可由演员的身段、动作让观众联想到不同大小的门的启闭或门框，而不管是内景或外景，它或半隐半露，或偶隐偶露地总以一定的造型形象，有机地构成那整体属于写实与写意相结合的舞台景境的一个部分，当然，它还大大地超越了二道幕所起的作用。它的运动、组合、造型完全与演员的写实与写意相结合的表演糅合在了一起，特别是那呈现出的轻快、灵活，甚至跳跃式的，然而不是变化多端的喜剧节奏，为全剧喜剧样式的构成起了不可缺少的作用。

　　当然，还有更多的例子，都可以说明戏曲的写实与写意相结合的戏剧观，是不只可以用写实话剧的写实样式，而是可以用更多的方式，或许更相适应地是，用本身就是写实与写意相结合的戏曲的演出样式，来与同样是写实与写意相结合戏曲演员的表演来进行结合。

　　恕我忽发奇想——如果当年的《梁山伯与祝英台》，除了“十八相送”、“回十八”及“化蝶”外，还有一场类似现在的《魂断铜雀台》的写实与写意相结合的，“异地同台”的梁山伯与祝英台两地相思的戏剧场面（这不正是最能发挥越剧女小生、花旦演员抒情表演最好的一种戏剧场面吗？），以同样的美学原理来处理全剧，以至其他需要在舞台时空上作出类似处理的剧作的话，人们会更早地发现，袁雪芬戏剧观是可以有更多的，或更美妙的演出样式来形成，来展现的。

　　近一个时期来，越剧看得不多，但仅从看到的上海越剧院的《魂断铜雀台》和浙江“小百花”的《西厢记》等几台戏的演出，获得一个强烈的印象是，现代的袁雪芬们（当然应该包括袁雪芬自己也在内），正在为开拓更多更美好的写实与写意相结合的演出样式，作出了富有成效的探索。这两次演出中一些美好的场面处理，是在过去写实的越剧样式中，很少见过或没有见过，但却完全应该属于越剧表演的美学范畴，并丰富了越剧表演美学，因而对发展袁雪芬戏剧观是起到积极的作用的。

　　《魂断铜雀台》的导演，大胆地把越剧曾扬弃过的写意的戏曲导演程式给用上了，因为是把它们放在运用灯光、布景（及其相应的多种不同变化、处理）塑造的总体上是写意的，而局部是写实的舞台景境中来运用，或者是放在用这样的灯光、调度处理可以是写实的，用那样的灯光、调度处理又可以是写意的戏剧景境中来运用，不仅让这些程式，在观众直观审美上增添了实感，还常常激起观众油然而生地开展起审美想象来，把一些因“写意”处理而在直观中没有看到的，却在审美想象中“写实”地“看”到了。

　　特别取得了更好的艺术效果的是，甄后与曹植“两地相思”场面，对“异地同台”的戏曲写意导演程式的运用——

　　开场时，只见一束强光，照映在舞台左侧魏王曹丕后宫一角，写实的雕栏玉砌前，甄洛孤寂地抚琴，一阵飞雁鸣过，她起身凭栏远眺，思念着在临淄的曹植来，才吟唱了几句，只听舞台右侧有人一声长叹，又一道强光射向舞台右侧（相应地同时舞台左侧的光隐去），照映着临淄曹侯府一角，只见在陛阶上倚柱长叹的曹植，也在极目远眺，唱着思念甄洛……又一个反复这样的两小段独唱后，两侧光都不再隐去，只见黑蒙蒙的舞台中央，一大块地方宛若尘雾缭绕，把相思在两地的人儿生生分开，但这一个唱时，像是面对自己的那一个在倾诉，那一个，也像是面对自己的这一个在倾听，于是那一个又倾诉，这一个又倾听，原先各自的内心咏叹，很自然地变成了与各自想象的人儿，面对面的应和的对唱；他们这样的似梦似幻，还激起他更强烈地要想真地能见到，和“捕捉”到对方的欲望，竟让自己走下实体的陛阶，径自穿过舞台中部，向似乎已经看到了的那人儿走去。这时，舞台中部在粉红色光、紫色光和橙色光的不疾不徐的交替变化的映照下，一片雾霭迷茫，只见人在雾霭迷茫中相互寻觅，相互眺望，他们忽远忽近，时疾时徐，眼看已经能把那近在咫尺的人儿“捕捉”住了，却又交臂而过，于是又寻觅，又在朦胧中相遇……灯光色彩仍在神秘中变化着，他们好似在同唱，也好似在同舞，但又永远是在可望而不可即中……

　　这样的，具有更迷人的浪漫主义色彩的诗情画意的创作境界，难道不是只有用写实与写意相结合的演出样式，才能达到的吗？所以，绝不是只有用写实的演出样式（如那几部代表作那样），才能创造出诗情画意的境界；而用写实与写意相结合的演出样式，所发出的特有的诗情画意的创作境界，也不是用写实的演出样式所能达到的。

　　浙江“小百花”的《西厢记》，在舞台装置上用了个长方形的转台，这转台以各种角度与方式转动，配合着几道不同质地、色彩、造型的帷幔的遣换与灯光变化，形成了剧本规定的多样的戏剧时空，这些戏剧时空是写意性的，但总突出一个事物着意地给予写实，使越剧观众能像看习惯了的写实样式那样，具有“像真的一样”的实感。这样的写实与写意相结合的戏剧时空处理，与演员的写实与写意相结合的表演，似乎更和谐，更协调地去达到越剧所固有的诗情画意的境界。“转台”在话剧界早用过，也许越剧还是第一次用它，无论如何都应该说，它给越剧在写实与写意相结合的演出样式上，作了一次很有成效的开拓，相信还会从中再能有所生发，比如，“两地相思”也可以用转台来处理……

　　仅以这两个剧目来看，现代袁雪芬们在为越剧运用写实与写意相结合的演出样式上，就作出了两种不同的，但都具有较高艺术价值的开拓；相信在别的许多创作剧目中，一定还会有更多开拓的，他们的可贵处是仍旧遵循严格的现实主义创作方法（不是用脱离越剧观众审美习惯的诸如“荒诞”之类的方法），创造性地结合舞台科技，一定写实地运用传统戏曲的一些写意手段或其美学原理，创造了比完全写实的样式，更富情趣，更具意蕴的演出样式，让人们感到袁雪芬戏剧观开始了发展，或已经在发展了，或将会取得更高发展。

　　为此，我有些遏制不住地想对长期来感到困惑的一个问题提出点看法——也许这问题的全部提出，是另写一文的事，所以这里只提一个想法：现代袁雪芬们能否考虑当前越剧小生演员的培养，在尹、范、徐等派之外，还能开拓一个借鉴其它剧种，诸如借鉴河北梆子演员裴艳玲的创作气质与表演，因而能形成一个不让观众感觉到，是女性演员在仍以自己的，或仍流露出自己的女性美，去扮演男性角色，而是创造出完全的男性美来，创造男性角色的小生流派？梅兰芳戏剧观的男性旦角演员，在写意创造上能让所创造的古代妇女形象，给观众以强烈的女性实感；人们是否也可以要求，表演上更着重实感的越剧的女性小生演员，至少有一个流派是刻苦练就一套内、外部表演技巧的“绝活”，能通过唱、念、做、舞和相应的创作感觉，创造出男性美来，塑造能给观众以强烈的男性实感的男性形象？我想，这是不完全脱离越剧老观众的审美喜爱，而又能为他（她）们拓展更丰富的审美品位，而又是能使发展的袁雪芬戏剧观趋向更严格的现实主义的。

　　本文主要是提出“袁雪芬戏剧观”这个命题，并对有关这命题的一些方面提出看法，就在学习佐临先生提出的各种戏剧观。以及我提出的袁雪芬戏剧观，并因而提出了这些心得性看法的过程中，逐渐又产生了一个总的心得——那就是每种戏剧观，都是因为它有了许多取得巨大艺术成就的演出作品，从而积累了自己特有的、不同于其它戏剧观的、丰富的戏剧手段才形成的，也就是每一种戏剧观，都有它各自特有的艺术魅力与审美价值，而这样的艺术魅力与审美价值，常常是其它戏剧观所不能代替的（比如，属于梅兰芳戏剧观的《三岔口》，难道需要用上写实戏剧观的灯光、布景手段，来取代那绝妙的写意的“摸黑”吗？）。因而每一种戏剧观，都是人们珍贵的财富，人们只能继承和发展它们，而绝不能因为有了新的戏剧观，就虚无主义地对待原有的戏剧观，更不能摒弃它们或任它们自行消亡。人类已经丧失了许多这样珍贵的文化财富——曾经辉煌过好几个世纪的古希腊、罗马戏剧演出的戏剧观，被黑暗中世纪的宗教统治全扼杀了，文艺复兴时期，也辉煌过一时的英国伊丽莎白戏剧或其代表性人物莎士比亚的戏剧观，也在清教徒统治下受到扼杀，并终于在法国古典主义戏剧兴起后自行消亡了……我们应该庆幸千百年来我们的戏剧祖先传下来的戏曲的写意的戏剧观，始终是在丰富、在发展的；也应该庆幸，在今天的梅兰芳戏剧观中，我们仍旧能够感觉得到千百年前祖先们的演出大体上是怎么回事；难道我们能让我们这样的梅兰芳戏剧观，被人们摒弃或任它自行消亡吗？……

　　所以，我们提倡发展梅兰芳戏剧观，绝不意味着此后在舞台上就排斥原来的梅兰芳戏剧观，就在人们发展着梅兰芳戏剧观；演出《白蛇传》、《白毛女》等优秀新编剧目时，谭富英、裘盛戎的《将相和》和梅先生自己的《穆桂英挂帅》，也仍是梅兰芳戏剧观新编剧目中的精品；现在话剧界崇尚布莱希特的或写意话剧的戏剧观，也绝不意味着斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观学术价值的陨落，以北京人艺来说，还没有一部《绝对信号》型的作品，在艺术价值上能超越《茶馆》的；同样，这里提倡发展袁雪芬戏剧观，也绝不意味着越剧院的《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》型的戏，就不再编演了。不，还应该再演（比如，浙江“小百花”的《陆游与唐琬》，由于题材与剧作风格关系，如果用完全写实的演出样式，而不用现在的写实与写意相结合的演出样式，也许更合适些），只是现代袁雪芬们，在发展袁雪芬戏剧观的许多新剧目创造中，应该努力所取得的，比那几部经典性作品取得更高的艺术成就与更强的艺术魅力。

　　是不是可以这样说，现代，我国戏曲艺术主要存在着梅兰芳的与袁雪芬的两种戏剧观，并且这两种戏剧观也都在发展，这样至少就有了“写意的”、“运用舞台科技参与创造的写意的”、“写实的”、“写实与写意相结合的”（后两者也都是用舞台科技参与创造的），四种演出样式，因此任何一个戏曲剧种都可以按不同剧本题材、风格与不同观众对象的审美要求，运用能最相适应的一种样式来进行演出。这样，京剧“样板戏”要是不用“写实的”样式，而是用第二种或第四种样式，那就不会再是“混合”的；对越剧来说，《梁山伯与祝英台》当然应该是第四种样式的经典作，而深受观众喜爱过的《盘夫》型的剧目，亦将为梅兰芳戏剧观在越剧中争得一席之地……

　　　　　　——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》