越剧流派论

    越剧发展中有一个引人注目的现象，就是自全面艺术改革以来不断繁衍出众多流派。如20世纪40年代涌现的第一代流派：袁雪芬的袁派，尹桂芳的尹派，范瑞娟的范派，傅全香的傅派，徐玉兰的徐派；建国后，又涌现了第二代流派：戚雅仙的戚派，陆锦花的陆派，张云霞的张派，吕瑞英的吕派，金采风的金派，张桂凤的张派，毕春芳的毕派，王文娟的王派……它们犹如一朵朵绚丽夺目的奇葩，争奇斗艳，各具独特的色和香，装点着越剧艺苑的满园春色，使人们为之倾倒，为之陶醉。人们喜爱越剧的原因之一，是因为越剧拥有一批独树一帜的流派；观众中有许多人是“袁派迷”、“尹派迷”、“范派迷”、“傅派迷”、“徐派迷”……对某一流派特别欣赏、格外喜爱，以至到了入迷的程度。这说明流派具有不同寻常的艺术魅力，具有特殊的审美价值，值得认真研究。

  流派是一个约定俗成的概念。这一概念，内涵相当清楚，而外延比较模糊。其内涵以独特的风格为核心，具有从主体派生出来的含义，而外延却有不确定性。由于独特风格是逐渐形成的，并且是不断发展变化的，其稳定有一个过程；某种风格被人们认可、接受，也非一蹴而就，同样有一个过程。任何事情都是先有事实，后有概念，流派被人们公认，是在某一风格形成之后，因此常常出现这种情况，一个流派起初只被一部分人所认可，而另一部分人并不认可，甚至引起争论；最后获得公认，应该是瓜熟蒂落，水到渠成。

  流派的内容，应该包括表演、唱腔以及相关的拿手剧目、最擅长也最成功的人物形象，以及由此折射出的气质、审美情趣和艺术理想、艺术追求，在各个方面都有与众不同的特色。但其中给人印象最深也最易为观众接受的，首推唱腔。因为，唱腔是戏曲塑造人物的主要艺术手段，也是区别于其他剧种的主要标志。表演手段通用性较强，譬如京剧、昆剧、川剧相当多的表演程式可以吸收借用（当然也要消化融会，这在后面会谈到）。但唱腔不行，最多吸收一些音调，否则剧种特点就失去了。另外，唱腔作为听觉艺术，比较容易流传，容易被爱好者学习，尤其是特征识别音可以给人更深的印象。所以人们常常说的越剧流派，主要指流派唱腔。不过我们要认识到，唱腔不是孤立的，它是综合艺术中的一种手段，是为塑造人物服务的，是与表演、剧目结合在一起的，流派唱腔的创造有相对独立性，有些剧目不怎么样，但优秀的唱段却流传下来。然而，从根本上说，优秀的流派唱腔总离不开剧目、人物，不能本末倒置。

  流派的价值主要体现在四个方面。

  一、流派的繁盛，是剧种成熟和兴旺的标志

  流派是一个剧种发展到一定阶段的产物。当一个剧种尚处于幼稚的阶段，表现手段贫乏，曲调简单，就不具备产生流派的条件，还没有派生能力。犹如生物只有在生长发育到一定阶段、进入成熟期时才有繁育能力一样，只有当剧种的整体水平提高到一定程度，积累了较丰富的艺术经验，尤其是唱腔的发展能表现复杂的情绪，才有可能衍化出色彩纷呈、风格迥异的流派。如越剧男班时期和女班的〔四工腔〕时期，尽管也出现了一些著名演员，其中有一些如“三花一娟”在表演和唱腔方面还呈现出不同的风格，但越剧整体上还不够成熟，曲调比较单一，难以表现复杂的情绪，因此那时并没有流派。只有经过改革产生〔尺调腔〕之后，艺术思想上更重视人物性格的刻画、内心活动的细腻揭示，曲调更富有柔美性、抒情性、戏剧性，为抒发不同感情提供了良好基础；同时它又有较大的可塑性，其旋律、结构、过门、润腔可以使演员的独创性和个人特长得到充分发挥，这才为流派的产生提供了必要条件。越剧流派只能产生于〔尺调腔〕时期而不能产生在〔四工腔〕时期，就是这个道理。

  二、流派集中了剧种的精华，体现着剧种的优秀成果和高水平

  流派是在剧种发展过程中，艺术家锐意创新的结果，因此它集中体现着艺术家的创造力。这种创造，推动着剧种的发展，丰富着剧种的表现力和感染力，扩大了剧种的影响力。绝大多数优秀的流派唱段，都是剧种代表作或艺术家代表作中的一部分，它们都是在长期的演出实践中不断加工、反复锤炼而成的。时间在不断地选择和淘汰着艺术，有一些经不住时间和观众的检验，而能够流传下来的，说明它们具有艺术上的特色和成就。袁雪芬的《香妃》、《西厢记》、《祥林嫂》中的唱段，音乐语汇、唱腔结构、润腔方法，都有独特的创造，有的还在声腔方面有突破和发展。尹桂芳的《何文秀》、《沙漠王子》、《浪荡子》，创腔或吸收新的因素，或在板式安排和起调、甩腔方面独具匠心、独标一格。范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、陆锦花……哪一位不是如此？经受住时间考验流传下来的流派，是宝贵的财富，是一种不可替代的文化积累。如果否定流派，实际上就是否定剧种的优秀成果。

  三、流派为进一步的创造奠定了现实基础

  流派既然集中着剧种的精华，那么在进行新的创造时就离不开它们。流派是否定不了的，因为是客观存在。曾经有人要抛弃流派，平地起炉灶搞什么“越歌”之类新歌舞剧，都失败了。失败的原因很简单，无视历史和现实，不是“站在巨人的肩膀上”继续前进，而是以某种理念（何况还往往是受到“左”的影响的理念）取代现实，这实际上是一种倒退。马克思早就说过：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、现定的、从过去承继下来的条件下创造。”（《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第1卷第603页）在今天从事创造时，首先是需要认真继承越剧流派的精华，在此基础上创新发展。藐视流派，随心所欲，并不明智。

  四、流派对应了观众的多样化审美需求

　　越剧流派因为是剧种精华，所以受到广大观众的喜爱。越剧观众可以说是在越剧流派的滋养下形成群落的。无论是电台、电视台的点播，还是业余爱好者的演唱看，观众最喜爱的几乎都是流派唱腔。这已经形成了一种审美心理定势，各具特色，多姿多彩，正可以满足观众多样化的审美需求。雷同划一，是艺术接受之大忌。人们喜欢有多种多样特色的艺术，也可以最喜欢某种特色的东西，而不喜欢平庸的东西。否定流派，轻视流派，实际上是一种无视观众欣赏心理、不尊重观众的表现，最后的结果难免是被观众所抛弃。

流派产生的条件

  与其他一些剧种一样，越剧流派往往是以某一艺术家的名字命名的，是某一艺术家长期实践、不断创造的结晶，而且往往是被人们逐渐认可的，从来没有一位艺术家先打出一个什么流派的旗号再来刻意制造流派。那么流派是怎样形成的呢？茅盾在为周信芳舞台生涯60周年的题词中曾这样作了概括：“艺术流派之创始和形成，非一朝一夕之事。最初是某一艺术家创造了独特的风格，这个风格在艺术实践中逐渐臻至完善和成熟，于是在群众中建立了威望——这时，所谓某派某派者是经过群众批准了的。艺术家之独创的风格之所以形成，是一个艺术锻炼的问题。然而，不光是艺术锻炼的问题，这在很大程度上和艺术家的文化修养、艺术修养，乃至世界观都有关系。同时，个人风格也不是向壁虚构出来的，而是艺术家在广博地观摩、钻研许多前辈和同辈艺术家的卓越成就以后，再融会贯通而创造性地发展之结果。”这段话，比较准确地概括了流派形成的规律，同样符合越剧流派的实际。

  流派不是凭空产生的，它离不开剧种的发展，离不开纵向的师承关系和横向的广采博取，需要从前辈和同辈那里吸收营养，否则是无根之木，无源之水。根深才能叶茂，沃土才能育出壮苗。流派既不能自封，也不能人为树立，而要靠独特风格的日臻完善和成熟，并得到观众和行家的承认。流派是创造性劳动的结果，这里不能颠倒因果关系。自封的和人为树立的流派不会有生命。越剧最初并没有流派，谁也没有想到刻意创造个什么流派。袁雪芬当年想到过要创立一个“袁派”吗？没有。她就是一个剧目一个剧目地去实践、去探索、去创造，“袁派”是广大观众长期欣赏了她的有鲜明风格的艺术之后叫出来的，是得到越剧界公认的。同样尹桂芳当初也没有刻意去树立“尹派”的旗帜，“尹派”是观众和行家对她的独创性风格认可的结果。其他流派无不如此。

  流派的形成，要具备三个条件。

  一是丰厚的积累。包括对名师的承传，扎实的基本功，广博的吸收和长期的艺术实践。积累的核心，是认真继承、掌握别人创造的艺术成果，并把它们化为自己的财富，拥有进行艺术创造的手段，通晓艺术规律。没有丰厚的积累，就没有形成流派的基础，犹如果树没有一定的养分积累就不可能有花芽分化一样。袁雪芬、尹桂芳等在20世纪40年代创立各自的流派时，虽然只有二十几岁，但都在舞台上演了十几年，每天起码演两场，每个人都有演出七八千场的实践经验；她们在科班里不仅学了本剧种，还学了徽班、绍兴大班等其他剧种，出科后又广泛吸收了昆曲、京剧、电影、话剧等艺术品种的营养。没有这些积累，他们不可能创立自己的流派。

  二是独创的风格。在继承、借鉴的基础上，根据自身的条件、爱好、经常演出的剧目和角色，对传统的规范有所突破，创造出与众不同的独特风格。流派是创造的结果，没有自己的创造，就只有剧种的共性，而没有自己的艺术个性，也就无所谓流派。独特风格，不仅是艺术技巧、艺术处理的问题（尽管这些十分重要），更重要的是艺术家思想气质、审美情趣、艺术修养、艺术才能等精神特点的表现。马克思曾引用法国启蒙思想家布封的名言：“风格就是本人”，把风格理解为“精神个体性的形式”（《马克思恩格斯全集》第1卷第7页）。茅盾认为风格的形成“在很大程度上和艺术家的文化修养、艺术修养，乃至世界观都有关系”，这是十分正确的。风格与艺术家的人格分不开，只有从这个角度理解，才会比较全面。

  三是广为流传、流行。尽管艺术风格带有艺术家个人的特征，但流派不是个人孤芳自赏的东西，它需要观众的认同，需要一批追随者的学习、仿效。“流”有流动的含义，从一个艺术家的创造流向四面八方。流行是占领空间，在较为广阔的空间中为众多的人所喜爱；流传是占领时间，能经得起时间的检验，在较长的时间里保持生命力。“派”则是群体的概念，有一群人才能成派。像袁派，从袁雪芬的独特风格形成起，她的唱腔就通过演出、电台、唱片广为流布；从戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞到朱东韵到今天的方亚芬、陶琪，师承、学习袁派者延绵不绝。尹派也拥有众多的知音，从尹小芳、筱桂芳到陈东文、宋普南到赵志刚、茅威涛、萧雅、王君安，每个时期都有传人把尹派艺术带给广大观众。每个流派都有一批传人，才使多姿多彩的越剧流派如同鲜花般在舞台上喷芳吐艳。

  以上三个条件，缺一不可，但其中最重要的是第二点，即独创的风格。这是流派形成的关键。没有独创的风格，即使积累很多也只能是对别人的复制、模仿，也就谈不上有什么传人。而要形成独创的风格，有平等竞争的环境，有能够发挥自己特长的剧目经常演出，起着至关重要的作用。20世纪40年代出现一批观众喜爱的流派，与几位流派创始人有各自的剧团并在其中领衔演出有很大关系。她们各有自己的剧务部，都团结了一批熟悉自己长处和局限的编导人员，剧目的选材、风格、构思，每个剧团都各有特点。编导对主要演员十分熟悉，甚至连唱腔擅长什么韵脚、不擅长什么韵脚都一清二楚，在创作时力求扬长避短。剧团之间互相竞争又存在事实上的互相交流，一个剧团出了有影响的新戏，其他剧团会另辟蹊径创造另有特色的新戏。竞争的机制和环境，使大家意识到有特色才能生存、立足，才能赢得观众。这种机制直接促进了流派的形成和发展。建国后，剧团所处的社会环境与过去大不相同，但第二代流派，也是在贯彻“双百”方针的条件下通过不断创造、通过竞赛逐渐形成的。戚雅仙和毕春芳、张云霞都有自己领衔的剧团；陆锦花、王文娟、吕瑞英、金采风都通过创造自己的角色充分发挥了各自的特长，逐渐形成独特风格并进而发展成流派的。没有竞争、竞赛，艺术创造力会受到严重束缚。流派总是在竞争、竞赛中相比较而存在的，只有一个流派也就等于没有流派。